|
Ništa više posle poslednje Betmenove filmske avanture, Kristofer Nolanovog Mračnog viteza (2008), neće biti isto kad su u pitanju ekranizacije stripova o superherojima. Do sada se iz ekranizacija stripova i, uopšte, iz filmova žanra fantastike, dalo iščitavati o kojim političkim pozicijama govore, šta mapiraju kad je u pitanju dominantna ideologija danas itd. međutim, ovo je izuzetak jer nije potrebno bilo šta iščitavati, pošto je sve o čemu se tu govori toliko jasno i očigledno, da je dovoljno samo sesti, gledati i pratiti šta se na filmu događa.
Prvi i najočigledniji pomak u odnosu na ekranizacije stripova do sada jeste to što je Gotam Siti, fiktivni grad u kom je Betmen, prikazan kao bilo koji grad S.A.D.-a, kao što su Čikago, Njujork itd. ali što, uprkos tome, film uspeva da funkcioniše.
U prošlih pet filmova o Betmenu, Gotam Siti je bio više nalik metropolisu iz istoimenog Fric Langovog filma (1926), ili futurističkom Los Anđelesu iz Ridli Skotovog Blejd Ranera (1982), grad koji podseća ali očigledno ne pripada našem vremenu i prostoru, jer se iz njih izdvaja po ekspresionističkim monumentalnim građevinama koje su “veće od života”, nadrealnom svetlu koje sugeriše određenu atmosferu i time naglašava artificijalnost prizora, što je bilo nužno da bi se junaci kao što su Betmen ili DŽoker shvatili kao pojave koje pripadaju tom i takvom prostoru, i da bi zato bili ubedljivi. Sam prostor koji ih okružuje tu je bio ekspanzija i dopuna likova kao što su oni.
Kada se pokušavalo da se superheroj smesti u realistični okoliš, kao što je slučaj sa Supermenom (1978) ili sa prvim nastavkom Spajdermena (2002), promašivalo se jer kad se vide trikoi u koje su superheroji obučeni, natprirodne moći koje ih odlikuju, te njihovi simboli, superheroji su, u kontrastu sa realističnim svetom oko njih, prosto bivali smešnima: težina realizma oko njih obavezno ih je vukla na svoju stranu i tako ih delegitimisala.
Sa Mračnim vitezom stvari stoje drukčije: Betmen je ubedljiv kako u Gotam Sitiju tako i u Hong-Kongu, koji posećuje u jednoj epizodi u filmu, a uspeva da bude ubedljiv jer je sama struktura priče i likova nešto što nije tek puka metafora. Nije metafora, već “to jeste to”; Betmen, pa njegovi protivnici, DŽoker i Dvolični, pripadaju ne nekom metaforičnom već baš ovom i ovakvom svetu.
Betmen je, kao i do sada, otelovljenje “nevidljive ruke koja reguliše tržište”, neko ko uskače i spasava sistem u trenutku kada se čini da mu nema spasa; kada sve državne agencije, od policije, preko poreskih do tajnih službi, omanu, Betmen priskače u pomoć sistemu i “krpi” ga. Betmenov simbol, koji se pomoću ogromnog reflektora projektuje iznad grada, funkcioniše kao materijalnost ideologije, gde ideologija preko materijalne manifestacije svojih simbola stavlja do znanja da je, iako je očigledno da je “pukla po svim šavovima”, i dalje prisutna. Nagoveštaj Betmenovog prisustva u mračnim ulicama, na mestima koje naizgled niko ne reguliše, sugeriše da je i ono što izgleda kao da ga niko ne reguliše ipak regulisano.
Betmen je, pak, alter-ego multimilijardera Brus Vejna, koji, posredstvom svog bogatstva, može da se nađe sa ove ili sa one strane zakona, u zavisnosti od toga šta je potrebno da se u određenom trenutku uradi da bi se sistem “zakrpio”. Kao takav, Betmen je do sada bio metafora. Ali u vremenu u kom Dik Čejni javno izjavljuje da “ima stvari koje se moraju uraditi ali o kojima je bolje da se ne priča”, u vremenu u kom svi znaju za Gvantanamo ali u kom se svejedno retko priča javno o onome šta se tamo dešava, Betmen prestaje da bude tek metafora.
Prvo, u Mračnom vitezu Betmen krši međunarodna prava time što jednog kineskog kriminalca iz Kine otima i dovodi u Ameriku, naravno, bez ikakvih ovlašćenja (Ajhmanova otmica i odvođenje u Izrael tu itekako odzvanjaju). Zatim, Betmen krši prava građana Gotam Sitija time što prisluškuje sve telefonske razgovore koji se vode, da bi ušao u trag kriminalcima, a mobilne telefone koristi kao sonarne uređaje kojima dobija slike svega što se oko korisnika mobilnih telefona događa.
Tu je više nego očigledno da se radi o “strategijama” primenjivanim od pre nekog vremena u projektu koji se zove “rat teroru”, gde ničija prava nisu bitnija od sigurnosti sistema. Kamere su po Evropi i Americi postavljene u svim javnim prostorima, privatni razgovori se prisluškuju, i sve se to radi “sa najboljim namerama”. Betmen tu i tako ne radi ništa što već nije urađeno u realnom svetu, jer prekoračenja ovlašćenja u ime bezbednosti su postala svakodnevna stvar.
Čak se ni istina ne sme naći na putu održanja sistema, pa se u Mračnom vitezu dva puta, jednom na privatnom (a privatno je danas garancija svega jer se kaže da je ono u osnovi svega) i jednom na javnom planu, istina sakriva da bi se održala laž, koja će omogućiti da sistem bez problema nastavi dalje sa svojim funkcionisanjem. Prvo, Betmenova nesuđena mu ostavlja pismo u kom mu govori da ipak neće biti njegova nevesta, kao što je bilo planirano, ali Betmenov batler odlučuje da je za njega bolje da ne vidi tu poruku, pa je sakriva (ovakva priča bi trebala da nas dirne i time da nam ispostavi istinu o tretiranju istine, za koju je ponekad bolje da je ne znamo). A onda, kada se uvažavani politički idealista, koji je postao simbol poštenja u politici za građane Gotam Sitija, odmetne i postane jedan od najgorih kriminalaca, Betmen, zajedno sa policijskim komesarom, zataškava odmetanje ovoga, zato da bi ovaj nastavio da funkcioniše kao simbol na kom se temelji vera građana u poštenje u politici.
Mračni vitez ovde ne staje sa apologijama. Na kraju Mračnog viteza pruža se jedna od najdirektnijih apologija Bušove administracije do sada: kada Betmen zaključi da je “bilo nužno da poduzme korake” zbog kojih će ga svi mrzeti, jer su oni prosto “morali da budu poduzeti, ma šta ko o njima mislio”, kada, posle niza koji čine nadziranja, prekoračenja svih ovlašćenja, ispostavljanja laži i sakrivanja istina, Betmen uvidi da mu javnost neće biti naklonjena zbog svega što je učinio, on tu izričito bira da bude omrznut od strane javnosti, baš zato da bi onda, kao omrznuti lik, mogao da nastavi da dalje radi to što radi i kako radi, naravo, “u ime svih”.
Tim izričitim biranjem da bude omrznut, Betmen sebe ispostavlja kao dobrovoljnu žrtvu, i tim činom, koji je prikazan kao čin samožrtvovanja u ime nekog “opšteg dobra”, nudi apologiju Bušove administracije koja ide toliko daleko da hoće da nam kaže da je čak i nezadovoljstvo koje je ta administracija prouzrokovala, kako među građanima S.A.D.-a tako i među građanima drugih zemalja, zapravo potez koji je deo “strategije”, i kao takav namerno izazvan u ime “nečeg većeg”, pa bi zato trebalo da uvidimo veličinu tog čina, i da Bušovu administraciju posmatramo onako kako se inače posmatraju hrišćanski sveci, kao one koji su pristali da se žrtvuju za nas do te mere da su oni sami hteli da ih mi žrtvujemo zarad našeg dobra. Posle ovakvog kraja filma, trebalo bi da se zamislimo koliko smo se mi oglušili o naše spasioce, koji su nas spasavali i od istine i od nas samih, i koji nam, posredstvom super-ego pritiska kao što je ovaj, gde se još i mi okrivljujemo za nezahvalnost i nerazboritost, još jednom stavljaju do znanja kolike su (za nas skoro nepojmljive, pa otud i analogija sa hrišćanskim svecima) njihove zasluge.
Osim samog Betmena, itekako su značajni i njegovi protivnici. DŽoker, koji je u Tim Bartonovom Betmenu (1989) bio tek jedan lik iz šarolike galerije kriminalaca u Gotam Sitiju, koji su uprkos šarolikosti bili i ostajali tek sitni lopovi, ovde izrasta u simbol američkog neprijatelja par excellence. DŽoker je “sve što treba” da bi bi omrznut na Zapadu (i ne samo na Zapadu): predstavnik niže klase, neko ko nema svoj identitet osim kao negativni odraz sistema koji napada, sakriven iza užasne šminke koja ga predstavlja, služi kao ono što bi se, strukturalistički, nazvalo “praznim označiteljem” koji se da popuniti bilo kakvim sadržajem.
Tako, DŽoker uspešno stoji na mestu muslimanskih terorista, koji su od strane javnosti danas viđeni ne kao oni koji jedan sistem hoće da zamene nekim drukčijim, već kao oni čiji je cilj prosto da narušavaju red i mir i donose užase u naše živote. DŽokerov jedini cilj jeste širenje anarhije, njemu nije stalo čak ni do novca, nije mu stalo ni do ugleda, već samo do užasa. Pa kao što se muslimanski teroristi shvataju kao “čuvari koza u nepreglednim pustarama”, koji su prosto ljubomorni što Zapadu ide tako dobro, kao oni koji nemaju ništa i zato hoće da onima koji su radom i trudom nešto stvorili to oduzmu, tako su i u DŽokeru isprepletani likovi pretnje od niže klase i pretnje od nečeg nepoznatog Zapadu, kao što je muslimanski način života, muslimanska etika itd.
Kad je DŽoker u pitanju, Mračni vitez, u nekoliko scena s njim, nudi svoju verziju “kritike ideologije”, pa se nekoliko puta u filmu kaže da je DŽoker posledica Betmenovog delovanja van zakona, i da će takvih kao što je DŽoker biti dok god bude i ovih koji su samoproklamovani branioci “svačijeg dobra” (što je poenta koju znamo još iz filmova Majkla Mura, Žeđ za nasiljem iz 2002. i Farenhajt 9/11 iz 2004). Na takve optužbe Betmen odgovara sa: “Pa šta onda!” Jer, iako to u filmu nigde izričito nije kazano, samim tim što je Betmonovo delovanje prikazano kao višestruko opravdano, činjenica da on svojim delovanjem proizvodi takve kriminalce biva samo i tek “jedna loša stvar u moru dobrih”, pa se tu ide s onim da “niko nije savršen” i apeluje se na realizam svih.
Na ovom primeru se može primetiti impotencija kritika partikularnih zala sistema, kakve dolaze sa centra i sa levog centra (pozicije socio-demokrata, liberala, raznoraznih aktivista levice, Majkla Mura, itd.) jer se pozivom na realizam, na to da “nikad ništa ne može da bude baš savršeno”, zla koja se kritikuju i dalje produkuju, ili se eventualno jedna zamenjuju drugima.
Najzanimljiviji lik u Mračnom vitezu svakako je Harvi Dent, okružni tužilac koji beskompromisno vodi rat sa korupcijom i kriminalom, a uz to je i mlad i naočit, i kao takav nudi svima uzor i nadahnuće. Odličan izbor simpatičnog ali nikako slabunjavog u svojoj pojavi Arona Ekharta za ovu ulogu, koji evocira razne poštene idealiste koje je svojevremno tumačio Robert Redford, te odluka da se veći deo filma posveti njegovom usponu u politici i borbi protiv nepoštenja u politici, vodi do jedne i jedine poente koja od Mračnog viteza čini nešto više od apologetskih portretisanja dominantnih političkih snaga danas. Tek sa Harvijem Dentom Mračni vitez uspeva da izađe iz ovih okvira i da zasluži pažnju na duže staze.
Harvi Dent, neko ko nije različit od likova u politici kakvi su, na primer, bili DŽon Kenedi, ili kod nas Zoran Đinđić, u svojoj beskompromisnoj borbi, posle dugog niza postupaka u okvirima prava, dolazi do tačke na kojoj mu postaje jasno da se sa “ološem mora ološki” ali baš zato da bi se sve ološko sklonilo sa scene. Pa, kada previše pritisne svoje protivnike, kada se nemilosrdno obruši na kriminal i korupciju, pri tom sve više uviđajući da s njima mora da se obračuna ne samo na svoj već i na njihov način, i kada njegovi protivnici pokušaju da ga uklone, ali kada u tome ne uspevaju jer, za razliku od, recimo, DŽona Kenedija ili Zorana Đinđića, Harvi Dent preživljava napad na njegov život, Harvi Dent postaje nešto što se, posredstvom Mračnog viteza, da predvideti da bi Kenedi bio da je preživeo.
Kao što je poznato, mladi politički idealista, (svejedno da li je opravdani ili neopravdani) primer poštenja u politici, DŽon Kenedi, velikim delom je odgovoran za događaje koji su zamalo izazvali Treći svetski rat u vreme Kubanske krize. Za razliku od Kenedija, koga smrt i fama posle njegove smrti približavaju svecu, Harvi Dent, posle pokušaja napada na njegov život, postaje najveći monstrum koga je Gotam Siti do tada video.
Sama maska, do sada nezapamćena u filmovima A produkcije po tome koliko gađenja budi u svima (oko bez kapka koje zjapi iz crne očne duplje, nagorela koža koja je na nekim mestima ugljenisana, rupa na obrazu iz koje zjape zubi i desni), sugeriše da se radi o “živom mrtvacu”, o onom ko je mrtav ali i dalje nastavlja da se pojavljuje među živima, i tako nas monstruozno bukvalno suočava sa svim onim pričama o tome “šta bi bilo samo da je poštenjačina preživeo”. Na to pitanje Mračni vitez odgovara da ne bi bilo ništa, odnosno da bi bilo mnogo gore, jer bi se “poštenjačina” pojavio kao monstrum.
Čak u filmu Harvi Dent nekoliko puta kaže da “ili umreš kao heroj ili živiš dovoljno dugo da postaneš zlikovac”, ali ne zbog ovog nego baš uprkos tom praznom, s jedne strane idealističkom, a s druge ciničnom geslu, koje sugeriše da “ništa nije savršeno jer prestaneš da činiš dobro ovako ili onako”, Harvi Dent postaje monstrum baš zato što ne odstupa od svega što je do tada radio. Čak i nadimak “Dvolični” koji mu, zbog polovine lica koje je unakaženo, daju posle napada, zapravo samo prikriva konzistenciju, pa dva lica tu prikrivaju jedno te isto. Promena tu prikriva da se ništa nije promenilo jer je Dent i dalje beskompromisan, i dalje je idealista, ali ga baš beskompromisnost i idealizam čine monstrumom, kakav je zapravo od početka i bio. Za Harvija Denta važi da, zato što ništa nije idealno, sve zaslužuje da propadne, i u tom liku se može videti sve ono što imamo prilike da, na primer, inače vidimo kada gledamo B92 i slušamo spikere te televizije, koji sa gađenjem opisuju sve i svakoga koga se dohvate, zapravo sve i svakoga ko ima ikakve veze sa njima. Nikad ništa nije dovoljno dobro i zato sve i svi bude gađanje, da bi na kraju onaj ko se gadi sam postao gadan. To je jedna od poenti inače kompleksnog Mračnog viteza koja će mu omogućiti da bude aktuelan još dugo.
Na primeru Mračnog viteza, koji očigledno ispostavlja i izričito želi da ispostavlja koordinate današnjih političkih snaga iz ugla dominantne ideologije, dâ se videti kako takva ideološka ispostavljanja omanjuju ne zato što su ideološka, ne zato što van njih imamo neko “ne-ideološko”, izvorno, netaknuto, čisto mesto, već zato što nisu dovoljno jaka u svojim pokušajima ideoloških interpeliranja. U ovom slučaju, radi se o preteranoj samouverenosti i o pogrešnom akcentovanju koje sledi iz te preterane samouverenosti. Uopšte nije potrebno, da bi se kritički prišlo ideologiji u Mračnom vitezu, biti na nekim pozicijama koje su suprotstavljene ovoj. Kada se primeti da film govori o istinama koje je poželjno sakriti, pa kada se onda, na primeru Harvija Denta, samouvereno, zato što su se ponudile mnoge ako ne plauzibilne ono bar konzistentne apologije dominantne ideologije, zbrza i u tom zbrzavanju previdi da je po dominantnu ideologiju subverzivno ne to što je Harvi Dent postao monstrum već to što je Harvi Dent oduvek bio monstrum, pa kad se to onda sakriva umesto nečeg opasnijeg, kao što Betmen u filmu sakriva, da je ovaj postao monstrum, tu se sakriva pogrešna stvar, ako se želi raditi u korist održanja sistema. Pa kad zbog te nepažanje ostane na videlu istina na koju ideologija ne obraća dovoljno pažnje, istina koju ideologija zna a ne zna da je zna, pa je zato ni ne sakriva, onda se doslovnim držanjem ideologije za reč, za ono što nam ona ispostavlja, pokazuje kao subverzivan čin per se.
Otud bi pouka koja se može izvući iz iskustva gledanja Mračnog viteza, kakvo je ovde predstavljeno, bila ista ona pouka apstrahovana iz činjenica da Marks nije pisao ni jednu knjigu koja bi se mogla nasloviti 123 koraka do uspešno sprovedene revolucije ali je zato napisao Kapital u kom se ukazuje na simptomalna mesta samog kapitalizma. Štos je, ako ga ima, u tome da sam poredak već progovara i time mapira i reguliše mesta sopstvene transgresije. Zato je pogrešan pristup prići ideologiji sa istinama koje ona sama priznaje da postoje.
Greške, kao što je ova koju pravi ideologija koja progovara iz Mračnog viteza, inherentne su samoj ideologiji koja se poziva na nesavršenost i, preko toga, na realizam. Kad se kaže da treba biti realan i svestan da ništa nije savršeno, onda se obično previđa mogućnost da se ono što je tu nesavršeno shvati doslovno kao nesavršeno, kao delatni pojam, i da se na njemu onda insistira. Greši se kada se insistira na sadržaju onoga što sama ideologija mapira kao svoje nesavršeno, pa se kaže: nije dovoljno humana, nema dovoljno sloboda, itd. Ali, kako već sama ideologija kaže: “Jeste, ovo nije dovoljno humano, nema dovoljno sloboda, itd. ali takav je život, ništa nije savršeno”.
Ako se, pak, nesavršeno shvati bukvalno, ako se shvati kao aktivno, konstantno delujuće nesavršeno, i onda se to nesavršeno pronalazi tamo gde ideologija realno nije savršena, jer sama ne zna da je na tim mestima nesavršena, onda se, isporučujući ideologiji istinu o njoj, istinu koje ni sama nije svesna, tu realno nešto i radi. Samo se tako izbegavaju ogledalne zamke tipa one kada DŽoker kaže Betmenu da ga je on stvorio, a ovaj mu na to odgovara sa “Pa šta!”, što i može bez ikakvih problema da mu odgovori jer je već sam uveliko i odavno bio svestan da mu nedostaje baš to što mu ovaj kaže da mu nedostaje, pa je naučio da funkcioniše s tim nedostatkom.
Za razliku od priča, u smislu naracija, čak mitova, u smislu mitova kao fikcija koje sakrivaju realno stanje stvari, a koje konstantno pristižu i sa leva i sa desna, mitova o nečemu suprotnom globalnom kapitalizmu, o mestima granica i prelaska granica kapitalizma, pravo mesto koje nije mesto transgresije poretka, a koje je baš zato što nije u pitanju transgresija (koja je, kako je već rečeno, uvek već uslovljena i konstituisana samim tim poretkom koji se identifikuje kao taj i takav baš preko sopstvene transgresije), ispostavljanje istina koje poredak zna a ne zna da ih zna aktivno razara poredak.
Tako, može se govoriti o desničarskoj i levičarskoj revoluciji, i pri tom se obe mogu bez problema smestiti na mesto uvek već impotentne transgresije konstituisane samim kapitalizmom. Kapitalizam, da bi opstao, da bi se održalo cirkulisanje kapitala, mora da u svojim ideološkim superstrukturnim suplementima obećava mesto nezahvaćeno vrtlogom obrtanja kapitala (obično se to mesto nalazi na kraju vremena, “jednom kad saznamo dovoljno, kad ne bude više ovih koji nam smetaju, itd.”), pa se kao takva obećanja pojavljuju desničarski mitovi o poštenoj, pravednoj podeli dobara prema zaslugama, i levičarski mitovi o jednakim delovima koje svako dobija u raspodeli dobara.
Ali, i jedno i drugo su tu tek obećanja koja im daje treći radi sopstvenog održanja. Za razliku od desničarskih i levičarskih revolucija, revolucijâ koje se čak mogu shvatiti u astronomskom ključu, kao okret za tristaišezdeset stepeni, okret koji je vratio na mesto odakle se krenulo, ukazivanje na simptomalna mesta, kao što je slučaj sa Marksovim ukazivanjem u Kapitalu, pokazuju da poredak ne zna šta radi, i da mu nešto stvarno izmiče uprkos tome što, u svojim pozivanjima na “nužnu nesavršenost”, tvrdi da je svestan da mu nešto izmiče. Radi se ovde o dve vrste izmicanja a ne o jednoj te istoj, od kojih je samo jedna delatno izmicanje, izmicanje koje stvarno uspeva da izmakne, a uspeva zato što ga se nije svesno.
A kada se ovde govori čega je poredak svestan, čega nije, itd., pa kada se kaže da poredak može da bude subvertiran preko iskazivanja znanja koje poredak zna a da ne zna da ih zna, onda se, očigledno, ovde priča, između ostaloga, i o psihoanalizi. A psihoanaliza, u smislu u kom se ovde govori o analizi neznanih znanja poretka, nema ništa zajedničko sa ustaljenom slikom o analitičaru koji je dobio licencu od svog bratstva, od drugih stručnjaka, koji onda analizira i time analizandu olakšava snalaženje u svakodnevnim prilikama.
Treba samo baciti pogled na Frojdovo Pitanje laičke analize [1] da bi se videlo da je analitičar uvek bez legitimacije, jer bi ga svako legitimisanje smeštalo u okvire u kojima se ne priznaje postojanje znanja za koje se ne zna da se zna (a znanje za koje se ne zna da se zna je nesvesno), pa ni ne bi bio u stanju da se bavi analizom. Jasnije, nema legitimacije za bavljenje nesvesnim, jer je svaka legitimacija samo i isključivo na strani onog znanja koje se zna i za koje se zna da se zna.
Ovo Frojdovo shvatanje analitičara se suprotstavlja jednom shvatanju analize, a bitno je još pomenuti da se znanje koje se zna a da se ne zna da se zna, interpretacijom ne transfiguriše u znanje za koje se zna da se zna, već se u interpretaciji njime bavi baš kao onim znanjem za koje je nemoguće saznati da se zna. To znanje je višak znanja koji se opire svakom situiranju. Nesvesno se nikad ne čini svesnim, već se u interpretaciji analizand čini svesnim da nikad ne može da bude svestan nesvesnog ali da uprkos tome nesvesno radi. Psihoanaliza, ona Frojdova, nije tu da bi jačala ego, uprkos mnogim shvatanjima.
I baš se tu Frojdov diskurs sreće sa Marksovim. Rad koji nije svestan sebe jeste rad radnika. Kapitalista tvrdi da je svestan radnikovog rada, jer sa njim računa, tvrdi da ima znanje o znanju, znanje o radu znanja radnika, koje je za radnika znanje koje radnik ne zna. Ali, kada se pokaže da ima znanja kao što je sam rad, znanje koje je znanje-kako, znanje koje radi a da ne zna kako radi, o kome je svako refleksivno znanje falsifikovano jer u svom sve-znanju ne obuhvata ono znanje-kako, već ga zamenjuje s novim. Kada se pokaže da znanje koje sebe ne zna ne može da se prevede u znanje koje sebe zna, onda imamo posla sa strukturnim viškom znanja, koje je srodno višku kapitala, surplusu.
U današnjem društvu, mehanizovanom, robotizovanom itd., teško je još uvek pričati o radu radnika, a i pitanje radnika svakako je zamenjeno partikularnim pitanjima imigranata, koja su pitanja koja ne dosežu opštost. Zato je tek “povratak Marksa Frojdu” ono što pretenduje na univerzalno, kao na univerzalno znanja koje se ne zna i koje ne može da se zna. Tek se preko zastupanja znanja za koje se ne zna da se zna ponovo aktuelizuje ono što se podrazumevalo pod “klasnom borbom”, a pri tom se ne upada u zamku “tradicije na levici” koja bi da iz sentimentalnih razloga ponovi neuspele/neuspehe revolucije.
Iako nema veze sa revolucijom, jer je proziva kao transgresiju unapred uračunatu od strane trangresiranog poretka, ova i ovakva subverzija poretka nije neki “treći put” do kog se nikad ranije nije stiglo, ali nije ni neko mesto između desnice i levice. Desnica neće znanje koje se ne zna, mit desnice je uvek mit o tome da će se sve konačno smiriti u nekom sve-znanju tradicije, iskona i sl. Ispostavljanje znanja za koje se ne zna da se zna je strogo marksistički čin, i po tome je ekstremno levičarski. Revolucije nisu uspevale jer znanje koje je oduzeto radniku, znanje-kako, u revoluciji nije vraćeno, već je radnik tu dobio sve-znanje kapitaliste i tako sam postao kapitalista. Tek “Marksov povratak Frojdu” (u nesvesnom nema vremena pa stvari ne funkcionišu hronološki iz ugla bavljenja nesvesnim radom), vraća rad znanja za koje se ne zna da se zna, koje je radniku na početku i bilo oduzeto. Struktura je ista u odnosu na klasično marksističko shvatanje klasnog rata, samo su se akteri promenili i sa nesvesnim postali univerzalni. A kako ovakva analiza radi na ideološkom govoru kakav je film kao što je Mračni vitez, holivudskom ultra-hitu za koji je sigurno da nije želeo da ispostavi bilo kakvu poruku koja bi bila subverzivna po sistem, ovakva analiza izgleda kao da ima šta da ponudi i ubuduće.
[1] Sigmund Freud, The Question of Lay Analysis, W. W. Norton and Company, Inc., London and New York, 1978.
|
.jpg)
