„Evropeizacija“ i „kolonizacija“ srpske književnosti

Fridrih Helderlin je u svojoj poemi Hleb i vino postavio pitanje čemu pesnici u oskudna vremena. Konačan odgovor na to pitanje mogli su dati samo oni čije se odsustvo u Helderlinovoj poemi objavljuje – bogovi. Kako taj odgovor izostaje, od Helderlina pa naovamo i samo to pitanje doživljava niz modifikacija. Pitanje čemu pesnici Hegel je u svojoj Estetici razumeo kao pitanje o suštini umetnosti, Hajdeger kao pitanje o suštini poezije,[1] a Cvetan Todorov kao pitanje čemu književnost.[2]

Zadržimo se kod poslednjeg pitanja: čemu književnost? Dramatičnost pitanja obelodanjuje se u njegovoj prividnoj nevažnosti. Diskurs književnosti se danas doživljava kao nešto periferno u odnosu na duh vremena. Takvo razumevanje književnosti simptom je nemogućnosti da se odredi njen stvarni domašaj i značaj. Sumnja u književnost uzrokovana je i neprihvatanjem stava, koji za sada postavljamo samo kao hipotezu, da književnost u različitim zajednicama ima različitu funkciju. Promena položaja diskursa književnosti u specifičnoj mapi diskursa kojim raspolaže svaka zajednica dovodi u opasnost opstanak ne samo književnosti, već i same zajednice. To je dobro uočio i Pekić: „Ako prezremo vlastitu književnost, kao jednu od legitimnih formi našeg duhovnog razvoja samo zato što je slabija od tuđe, odmah se možemo odreći i istorije, jer ni ona ne može pretendovati da, sa gledišta čovečanstva, nešto osobito znači, pa što da ne, najzad i nacije. Možemo se pohvatati za ruke i prijaviti se za građanstvo neke nacije koja ima bolju književnost i važniju istoriju.“[3]

Možemo se sa Pekićem sporiti oko toga da li se nacionalne književnosti uopšte mogu upoređivati u pogledu kvaliteta. Nasuprot tome, logika koja navodi Pekića da diskurs književnosti dovede u vezu sa opstankom nacije nije sporna. Otuda je pitanje čemu književnost u svojoj krajnjoj konsekvenci političko pitanje, i to ne u onom najbanalnijem smislu – da se književnost pojavljuje kao surogat politike, a pisac kao puki politikant – već u smislu da položaj i smisao književnosti u pojedinim nacionalnim zajednicama jeste pitanje od izuzetne važnosti za opstanak tih zajednica. Najkraće rečeno: kada u izvesnim nacionalnim zajednicama nestane interes za nacionalnu književnost, nestaje interes i za opstanak nacionalne zajednice.

Činjenica da možemo postaviti pitanje čemu književnost u najopštijem smislu govori nam da nešto nije u redu sa njenim dosadašnjim funkcijama. Sumnja se, dakle, u saznajnu, estetsku, ludičku i didaktičku funkciju književnosti. Ta sumnja je opravdana i nije skorašnjeg datuma: ona se javlja sa nastankom moderne književnost, polovinom 19. veka.

Kada je u pitanju sumnja u didaktičku funkciju književnosti, bilo bi previše jednostavno reći da je ta sumnja samo rezultat rada moderne nihilističke svesti. Jedan devetnaestovekovni francuski pisac ovako je projektovao čitalački doživljaj vlastitog romanesknog teksta: „Čitalac bi uzalud tražio neki zaključak, neki moral ili pouku koju bi mogao izvući iz činjenica. Ništa nije istaknuto, ništa nije jače osvetljeno, nižu se samo činjenice, pohvalne ili kažnjive. Pisac nije moralist, već anatom koji želi samo reći što je našao u mrtvom tijelu.“[4] Pisac koji je ovo napisao zove se Emil Zola. On je svojim hrabrim učešćem u „aferi Drajfus“ uspostavio obrazac angažovanog intelektualca, što podrazumeva i distancu prema nihilizmu. Međutim, čak i volja za angažovanjem se uzdržava od instance pripovedačkog komentara, tog najmilijeg sredstva književnih didaktičara. Šta je uzrok odbijanja modernog romansijera da samouvereno prosuđuje i tako deluje pedagoški? Ako zanemarimo poetičke razloge (odjek Floberovog romana Madam Bovari,čiji je Zola bio poštovalac), odnosno filozofsko-političke razloge, kao što je svest modernog, postbalzakovskog pisca (niz počinje sa Floberom) da buržoaska ideologija nije univerzalna, te da joj se ne može bezrezervno služiti,[5] možda bismo kao razlog za uzdržavanje od moralnog suda mogli navesti svest o porasloj moći štampe, koja, za razliku od književnosti, omogućava trenutnu reakciju na aktuelni događaj. Ako ne želi da bude tek surogat štampe (ili bilo čega drugoga), književnost se mora odreći onoga što više nije u njenom ekskluzivnom posedu. Najzad, Zola se u „aferu Drajfus“ uključio novinskim člankom, čuvenim tekstom „Optužujem“, a ne književnim delom. Didaktička funkcija književnosti se, dakle, dovodi u pitanje kada se u polju pisca didaktičara pojave savršeniji mediji za tu delatnost.

Slično se dešava i sa ludičkom funkcijom književnog dela: Boris Ejhenbaum tačno zapaža: „Što se tiče filma, suparništvo sa njim je beznadežno. On je, očevidno, konačno preoteo od književnosti žanr avanturističkog romana, i jedino ostaje da se taj vid romana zvanično preda u njegovu nadležnost.“[6] Industrija zabave više nije zavisna od književnosti, i kada je nedavno jedan poznati bestseler pisac rekao kako piše „filmski roman“, odnosno roman koji će se bez ostatka moći pretvoriti u film, on je tim „žanrom“ samo ozvaničio premoć filma u odnosu na knjigu, bar kada je u pitanju industrija zabave.

Kada su u pitanju estetska i saznajna funkcija književnog dela, jasno je da bi detaljna analiza njihovih sudbina od začetaka moderne književnosti pa naovamo oduzela suviše prostora. Uzdržavajući se dokaznog postupka, navedimo samo sledeću hipotezu: sumnja u estetsku i spoznajnu funkciju književnog dela nastaje kao sumnja u postojanje književnosti kao zasebne arhive tekstova koji se procenjuju svojim sopstvenim merilima.

Prvi udar na estetsku funkciju književnog dela nesumnjivo je bio krah kategorije Lepog nakon Prvog svetskog rata: postratna avangardna književnost teži, pre svega, da šokira građanina-čitaoca, da ga isprovocira i da podrije ono što je ostalo od ideala građanske kulture. Međutim, i takva poetika šoka nije mogla da traje večno. Koketovanje postmoderne književnosti sa elementima žanrovske književnosti i popularne kulture, te uspon studija kulture koje se, manje ili više otvoreno, suprotstavljaju studijama književnosti, polako privode estetsku vrednost dela njegovoj robnoj vrednosti. Književnost postaje roba, ne zato što postoje dela koja se pišu kao roba, već zato što izostaje teorijski interes koji bi obezbedio prostor za diskurs književnosti kao nečega što je različito od proizvoda kulturne industrije; njoj preostaje samo to da bude roba (ili politika, što je isto).

Ukoliko problemu smrti književnosti priđemo iz ugla spoznajne funkcije književnog dela, stižemo do sličnih rezultata: saznajni kapacitet moderne književnosti utemeljuje se u svesti o njenoj autonomiji, odnosno razlikovanju od sfera tržišta i politike. Da bi ta razlika bila još radikalnije povučena, moderna književnost svoj odnos prema svetu gradi kroz vlastitu formu, odnosno tehnike pripovedanja.[7] Adornovski rečeno, ona nastoji da u ime humanosti, vlastitom nehumanom formom (odnosno formom koja otežava recepciju), posvedoči nehumanost sveta, iscenirajući smrt priče i pripovedanja kao analogiju smrti čoveka. Postmoderna književnost u tom smislu označava izvesno povlačenje književnosti iz sveta u tekst; pitanje referenta postavlja se kao drugostepeno u odnosu na svest o radikalnoj intertekstualnosti postmodernog teksta. Više od pisaca na to utiču postmoderni čitaoci, čija je ideologija čitanja oblikovana na temeljima Fukoovog uvida da je tekst samo tačka u mreži sveopšte intertektualnosti,[8] te deridijanske mantre da nema ničega izvan teksta. Otuda postmoderni čitalac književnost utapa u polje sveopšte tekstualnosti, što znači u polje kulture. I tako, dok sinhronijsko proučavanje kulture u formi studija kulture veću pažnju poklanja DŽejmsu Bondu nego Šekspiru, novi istorizam, kao oblik dijahronijskog proučavanja kulture, teži da se oslobodi literature u ime jedne vizije pantekstualnosti[9] u kojoj bi se, zapravo, književni kanon lagano topio.

Dakle, čemu (još) književnost? Odgovor na ovo pitanje do sada smo pokušali da damo sledeći funkcije književnog dela. Time smo se prećutno držali ideje svetske književnosti. Međutim, sama sintagma „svetska književnost“, nema više onu težinu koju je imala donedavno. Novi metodološki pravci, pre svih postkolonijalna kritika, doveli su u pitanje ideološku neutralnost kanona svetske književnosti, odnosno samog pojma estetske vrednosti koji više nije shvaćen kao nešto prirodno ili makar ideološki neutralno. Drugim rečima, podriva se ideja o univerzalnoj vrednosti estetske vrednosti književnog dela, kao mogućeg temelja neke, zajedničke, univerzalne svetske književnosti. Upravo tako se mogu protumačiti reči Edvarda Saida: „(...) Mislim da je pogrešno nastojati da se pokaže kako ’druge’ afričke ili azijske književnosti, sa njihovom mnogo očiglednijom povezanošću sa politikom i moći, mogu biti proučavane kao da su, zapravo, visoko autonomne i estetički nezavisne književnosti kao francuska, nemačka ili engleska književnost.“[10]

Saidovo mišljenje ide u prilog našoj hipotezi da književnost u različitim kulturama nema istu funkciju, niti isti značaj. Estetska autonomija književnosti, te njena estetska relevantnost, po Saidu, niti sme niti može da bude univerzalno merilo kojim bi se merila svaka književnost, jer u drugim kulturama književnost ima drugačiju funkciju. Ukoliko krenemo korak dalje od Saidovog mišljenja, videćemo da razlikovanje mesta diskursa književnosti ne funkcioniše samo kao razlika između metropole i kolonije, odnosno između evropskog i vanevropskog razumevanja književnosti, već se oslikava i u suptilnijim razlikama unutar evropskih nacionalnih kultura. Bez razumevanja takvih finijih razlika ne može se razumeti diplomatski dar koji je izraelski ministar spoljnih poslova uručio svojim domaćinima u Moskvi, kada je rekao kako jevrejski imigranti iz Rusije i dalje toliko poštuju Puškina da su proslave Puškinovog rođendana u Izraelu još raširenije nego u samoj Rusiji.[11] U ovoj opasci očitava se ne samo specifičan značaj Puškina u ulozi rodonačelnika ruske književnosti, nego i značaj književnosti za konstituisanje ruskog nacionalnog identiteta. Nešto slično se ne bi moglo reći u Parizu ili Londonu, a svakako ne u Vašingtonu. Iako sve nacionalne kulture imaju svoje dominantne književne klasike, veza između nacionalne samosvesti i nacionalne književnosti nije svuda ni podjednako izražena, ni podjednako važna. To potiče otuda što se funkcija književnosti u različitim kulturama oblikuje na različite načine: kada, recimo, na jednom mestu Crnjanski primeti kako „književnik koji ne saučestvuje u sudbini svog naroda nije pravi književnik“, te da „narcisist u literaturi spada u kategoriju literarnih onanista“[12], onda se u tim iskazima oblikuje jedno posebno razumevanje književnosti koje je bitno različito od Crnjanskove percepcije engleske književnosti. Žaleći nad malim tiražem zbirki pesama T. S. Eliota, Crnjanski lamentira: „Pa šta čitaju milioni?Čitaju kriminalnu literaturu. U bibliotekama traže samo jednu vrstu literature stalno: onu koja opisuje dobro neko ubistvo. To se zove ’a good murder’.“[13]

Jasno je da pravac prostiranja književnog polja u engleskoj i srpskoj kulturi nije identičan: u prvom slučaju, književnost se dodiruje sa tržištem, u drugom sa (geo)politikom. U prvom slučaju knjiga se obraća kupcima željnim zabave, a u drugom zabrinutim sunarodnicima. Nema razloga da se ova dva različita razumevanja književnosti posmatraju kao binarne opozicije, a posebno ne kao razlika između tzv. modernog i tzv. tradicionalnog razumevanja književnosti. Da bismo tu razliku prihvatili kao nešto očigledno, ne moramo nužno posegnuti za esencijalističkom kategorizacijom nacionalnih karaktera, ali isto tako ne smemo prevideti različite istorijske sudbine, različite civilizacijske srodnosti, i najposle razliku u stepenu političke moći. Sve to utiče na mesto književnog diskursa.

Naime, upravo nejednak stepen političke, a samim tim i simboličke moći, čini da različite koncepcije razumevanja funkcije književnosti nikada ne dosegnu stadijum miroljubive koegzistencije. To se događa otuda što se kulture, u skladu sa svojim moćima delovanja, ne zadržavaju samo na određivanju položaja književnog polja unutar vlastite zajednice, već istovremeno konstituišu i horizont onoga što se očekuje od druge, strane književnosti. Nešto duži citat iz Kišovog eseja „Homo poeticus, uprkos svemu“, koji započinje piščevim ironičnim podražavanjem diskursa evropske književnosti, to će nam najbolje pokazati: „Što se tiče literature, mi, Evropejci, imamo toga podosta, i to ne od najgore vrste; a oni kakosezvaše srbo-krkr, neka oni izvole pisati o takozvanim delikatnim temama, neka se izvole izrugivati sa svojim političarima i sa svojim sistemima, nek opišu neki politički skandal stavljen u jedan lep, egzotični okvir ... i eto vam dobre literature. A mi, Evropejci, mi, civilizovani, mi ćemo opisivati, čiste savesti i čista srca, lepotu sunčeva zalaska i egzotiku našeg detinjstva-mladosti (...) A oni neka se, oni, brate, bave svojim političko-egzotičko-komunističkim problemima. (...) Jer ako bi i oni krenuli da pišu o istim stvarima o kojima pišemo i mi (poezija, istorija i mit, ljudska sudbina, razbijena igračka taštine zvučne i druga sazvučja), to nas se zaista ne bi ništa ticalo; ako oni to čine na naš način, to onda postaje takođe literatura, to postaje Andrić, to postaje Krleža (oh! kakvo teško ime za izgovor!), to postaje Miloš Crnjanski (opet to kr-krr!), to postaje Dragoslav Mihailović, i drugi i drugi, bez kojih se, sve skupa, lako može...

Nama, dakle, Jugoslovenima, nama homo politikus, ostalima sve ostalo (...) Da li smo zaslužili takvu sudbinu? Bez sumnje. Mi smo krivi i dužni smo da snosimo svoju krivicu, ćutke. Jer mi sami nismo odoleli iskušenju da eksportujemo naše male (ili velike, baš me briga) probleme nacionalizma i šovinizma (...).“[14]

Analiza odlomka iz Kišovog eseja razotkriva dva evropska razumevanja književnosti koji nisu jednako vrednovana: prava („evropska“) literatura doseže do filozofsko-estetskih univerzalija („poezija, istorija i mit, ljudska sudbina, razbijena igračka taštine zvučne, i druga sazvučja“), dok druga, ne-evropska literatura, dobra postaje samo kada je obojena lokalno-političkom bojom. Atribut „dobar“ postaje sinonim za prihvatljivost a ne za estetsku relevantnost. Kada se u tom „ne-evropskom“ prostoru, međutim, počne pisati „evropska“ književnost (Kišov izbor: Andrić, Krleža, Crnjanski, Mihailović), takvoj vrsti književnosti biva preprečen put: bez nje se, „sve skupa, lako može“. Kiš se implicitno pita: ko je kriv za održavanje ove, u suštini, političke opozicije između prave („evropske“ književnosti) i „ne-evropske“ književnosti naših prostora koja je dobra/prihvatljiva samo kao surogat politike? Eksplicitan odgovor glasi: mi sami, i to zato što smo sami ispunili zahtev ovakvog horizonta očekivanja, čime smo mu, zapravo, dali legitimitet. 

Tako dolazimo do paradoksalne situacije: iz Kišovih opservacija proizilazi da, prihvatajući horizont očekivanja Evrope, jugoslovenska književnost ne postaje deo evropske književnost, već, upravo suprotno, potvrđuje svoju različitost od nje (približavajući se, usled snažne povezanosti sa politikom, književnostima Trećeg sveta). Sem toga, ona potvrđuje i svoju inferiornost. Nasuprot tome, odbijajući da se povinuje političkom horizontu očekivanja, ovdašnja književnost postaje evropska, uprkos činjenici da joj se odriče pravo da kao takva bude i prihvaćena.

Nesumnjivo da je Kišov tekst iz 1980. godine i danas aktuelan. Ono što je nekada važilo za jugoslovensku književnost, važi i danas za srpsku književnost. Savremeni srpski pisci suočeni su sa identičnim evropskim horizontom očekivanja. U susretu sa takvim političkim horizontom očekivanja, bledi pitanje sa početka ovog teksta – čemu književnost – budući da jedna takva univerzalna književnost ne postoji. Postoje samo književnosti, i to ne samo zato što u društvima u kojima nastaju imaju različite funkcije, već i zato što se ta različitost projektuje u različit horizont očekivanja: od srpskog pisca se, očigledno, ne očekuje isto što nemačkog/francuskog/ engleskog. Odbijajući taj horizont očekivanja, on može postati i ono što se od njega ne očekuje.[15]

Samo postojanje horizonta očekivanja pokazuje da nacionalne književnosti nikada ne egzistiraju kao izolovana ostrva: nacionalna književnost je uvek književnost u kontaktu, književnost koja se graniči sa drugim književnostima. Istoriju srpske književnosti tako, između ostalog, možemo da čitamo i kao priču o susretima i kontaktima sa drugim kulturama. Najveće figure srpske kulture – Sveta Sava, Dositej, Vuk – predstavljaju ne toliko originalne autore, koliko tačke u kojima se vrhuni ideja epohalnog kontakta srpske kulture sa Evropom.

Pišući o delovanju Svetog Save, čiji je rezultat bila autokefalnost Srpske pravoslavne crkve, Dimitrije Bogdanović ukazuje i Savine zasluge u njenoj organizaciji. Te zasluge su rezultat Savinog kontakta sa onovremenom pravnom tradicijom Evrope: „Pravno uređenje srpske crkve je konstituisano zbornikom nove, samostalne Savine kompilacije Nomokanonom ili Krmčijom; sa ovom kodifikacijom vizantijskog prava Srbija već na početku 13. veka dobija kodeks čvrstog pravnog poretka i postaje pravna država, u koju je ugrađeno bogato nasleđe grčko-rimskog prava, te je Sava na taj način više no bilo čim drugim učinio Srbiju zemljom evropske i mediteranske civilizacije.“[16] Nekih šest vekova kasnije Dositej kao da ponavlja formu Savinog rada. Naime, Dositejev dolazak u ustaničku Srbiju, u avgustu 1807. godine, predstavlja svojevrsnu krunu njegovih obrazovnih putovanja, jer je tim činom došao u mogućnost da se i lično, a ne samo putem knjiga, uključi u jedan širi nacionalno-državni kontekst. U Dositejevom delovanju u Srbiji (od 1807. do 1811. god.) moguće je uočiti spoljnopolitičku komponentu koja ovu kulturnu figuru predstavlja i kao povlašćenog reprezenta tadašnje ustaničke države (budući da se i Dositej, poput Svetog Save, bavio diplomatskim poslovima), ali i kao unutrašnjeg organizatora države. Dositejevu funkciju organizatora, slično Svetom Savi, nemoguće je zamisliti bez znanja uvezenog spolja: „Bio je upravnik svih škola u ustaničkoj Srbiji, a kao član Sovjeta učestvovao je u izradi zakona. Osnovao je prvu školu u oslobođenom Beogradu, bio je upravnik i predavač na Velikoj školi, a osnovao je i Bogosloviju (…) Započeo je projekat osnivanja osiguravajućeg društva. (…) Svoju staračku ušteđevinu poklonio je novoj državi.“[17]

Iako u srpskoj kulturnoj istoriji često biva shvaćen kao antipod Dositeju, i kod Vuka se može uočiti sličan mehanizam ukrštanja delovanja na planu unutrašnje organizacije i kontakta sa drugim (ovde su to ideje mlađeg nemačkog romantizma). Vukov rad na prikupljanju narodnih umotvorina možemo razumeti kao proces uobličavanja građe koja se, do Vuka, tek sporadično pojavljivala na Zapadu. Vuk je tačka u kojoj srpska narodna književnost sistematski biva prisutna na Zapadu, upravo zato što joj je on, svojim sakupljačkim radom, dao odlučujuću formu. Tako nešto je postalo moguće samo zato što je Vuk prethodno spolja bio potaknut na takvu akciju. Naime, pre kontakta sa Jernejem Kopitarom,[18] ni sam Vuk nije bio svestan da je upravo narodna književnost link koji je srpsku književnost učinio prisutnom u svetu.

Ako u kontekstu modernizatorske uloge Svetog Save, Dositeja i Vuka postavimo pitanje čemu srpska književnost, preliminarni odgovor bi mogao da glasi ovako: funkcija glavnog toka srpske književnosti, koji je zacrtan ovim kanonskim imenima, jeste da dominantne civilizacijske ideje inkorporiraju u književni, kulturni i politički diskurs jednog naroda pre svega kao stvaralačku formu i paradigmu mišljenja, a ne kao gotovo delo ili gotovu sliku sveta. Da je posredi bio uvoz sadržine, a ne forme, Sveti Sava ne bi ni imao želju da poradi na autokefalnosti srpske crkve, Dositej bi propagirao prisajedinjenje Srbije Austriji, a Vuk bi umesto prikupljanja narodnih umotvorina jednostavno prevodio Herderovu zbirku svetskih narodnih pesama.

U kasnijem istorijskom toku preuzeta paradigma mišljenja/stvaranja omogućava pojavu izuzetnih umetnika kojima paradigma služi pre kao podloga za stvaranje, a manje kao niz ograničavajućih konvencija: tako se iza Dositeja može pojaviti Sterija, a iza Vuka Njegoš i Laza Kostić. U delima ovih pisaca preuzeta forma dostiže vrhunac, a samim tim njihova dela najavljuju i nužnu promenu paradigme, njeno napuštanje u korist modernije paradigme.

Ova preliminarna teza svoju najočigledniju potvrdu dobija u trenutku kada se srpska književnost prvi put „zvanično“ evropeizuje. To je period srpske moderne koju Deretić vidi kao doba koje obeležava prva serija časopisa Srpski književni glasnik (od 1901. do 1914), koji je „uređivan po evropskim (francuskim) uzorima“.[19] Nosioci glavnog toka modernizacije/evropeizacije tadašnje srpske književnosti bili su Bogdan Popović i Jovan Skerlić koji su svojim teorijskim i kritičkim radovima u velikoj meri usmeravali tadašnju književnu proizvodnju, te Jovan Dučić i Milan Rakić, dva tada najreprezentativnija primera evropeizacije srpskog pesništva. Ovo je doba u kome se jezik srpskog pesništva bogati i urbanizuje; srpski pisci i pesnici počinju da se procenjuju po kriterijumima evropskih književnosti, a romantičarske pesničke forme zasnovane na narodnoj književnosti napuštaju se u korist pesničkih formi francuskih parnasovaca i manje radikalnih simbolista. Ne treba prevideti ni činjenicu da je to vreme nastanka znamenitog beogradskog stila: verovatno najsavršenije i najpoznatije forme izražavanja na srpskom jeziku.

Evropeizacija srpske književnosti s početka prošlog veka neodvojiva je, dakle, od evropeizacije forme književnog izražavanja. Rekapitulirajući svoj doprinos pesništvu tog vremena, Milan Rakić će otuda, ne slučajno, podvući pre svega formalno novatorstvo koje su izveli on i Dučić: „Što se tiče Dučića i mene, mi smo usavršili dva stiha, dva srpska stiha, jedanaesterac i dvanaesterac (…) Naša generacija se nije mogla zadovoljiti osmercem, jer je za naš savremeni osećaj, za našu senzibilnost, bio uzak.“[20]

Videći svoj doprinos pesništvu pre svega kao presađivanje francuskih stihova u srpsko tlo (jedanaesterac, dvanaesterac), te napuštanjem stiha narodne književnosti (osmerac), Rakić je dobro osetio značaj forme. On je proces modernizacije poistovetio sa procesom prisvajanja modernije, strane forme, i napuštanjem starije, romantičarske koja se koreni u narodnoj književnosti. Međutim, preuzimajući formu, Rakić se ne odriče kontinuiteta nacionalne svesti. U njegovom opusu, skladnije i estetski relevantnije nego u Dučićevom, stopljene su patriotske teme i francuski dvanaesterac, koji tim prisvajanjem postaje deo srpske prozodije. Upravo zahvaljujući tom formalnom importu, tom osvajanju forme, koji bi imalo smisla poistovetiti sa osvajanjem tehnologije, Rakićeva rodoljubiva lirika postaje razumljiva i mladom, modernom čitaocu. To dokazuje jedna lepa scena iz Prvog balkanskog rata, sa Gazimestana, na kom jedan mladi oficir, nesvestan da se pesnik nalazi među okupljenim vojnicima, recituje Rakićevu pesmu Na Gazimestanu.[21] Taj mladi oficir ne ilustruje tek prisustvo nacionalne samosvesti, već modernost te samosvesti: Rakićeva pesma je napisana u dvanaestercu, a ne u nekom stihu koji potiče iz narodne književnosti. Otuda atribut oficira – mladi – ima poseban značaj: transfer nacionalnog nasleđa izveden je uspešno, ne uprkos modernizaciji, nego upravo usled formalne modernizacije.

Rakićeva sinteza preuzete forme i nacionalne samosvesti oličene u volji i moći da se izgradi vlastita slika sveta ne ispoljava se samo u njegovoj poeziji, već i u samoj Rakićevoj pojavi. Po svedočanstvima njegovih savremenika, Rakić je bio izrazito reprezentativan diplomata: opisujući, između ostalog, boravak Rakića u svojstvu ambasadora u Rimu, za vreme Musolinija, Milan Jovanović Stoimirović za pesnika i njegovu lepu suprugu tvrdi da su bili „vrlo poznate, drage i tražene ličnosti. Pozivani su na sve strane, a držali su i sami otvorenu kuću. Musoliniju je bilo krivo što Jugoslavija ima u Rimu jednog tako omiljenog čoveka i što je, već zbog diplomatskog kora i visokog italijanskog društva, morao da M. Rakića tretira kao jednog grandsenjera sa kojim nije mogao da se poigrava.“[22]

Jasno, Rakić nije bio najbolji pesnik svog perioda, a još manje se za njega može reći ono što je tvrdio francuski pesnik Žan Muse – da je najveći slovenski pesnik na Balkanu.[23] Međutim, ne smemo da previdimo kulturno-politički aspekt njegove književnosti i njegovog diplomatskog delovanja: Rakićeva književnost je sinegdoha jednog napora da se bude razumljiv i sebi i svetu. Biti razumljiv ovde znači, pre svega, ovladati tehnologijom proizvodnje, a to znači prezentacije vlastite slike sveta. Rakićevo insistiranje na formi, u književnosti i van nje, predočava nam da moć prezentacije/distribucije vlastite slike sveta počiva upravo na ovladavanju formom. Ukoliko ne postoji osećaj za formu, osećaj za reprezentaciju, nema ni načina da se prezentuje vlastita slika sveta.[24] Istovremeno, on je simbol predratne Srbije u kojoj je moć prezentacije vlastite slike sveta bila daleko iznad moći koju sada posedujemo: neka o tome posvedoči i Rakićevo učešće u tzv. Prizrenskoj aferi koje opisuje Vojislav Đurić: „Aktivan period svog pesnikovanja završio je Rakić najsjajnijim potezom u svojoj diplomatskoj karijeri. To je njegovo poznato učešće u Prizrenskoj aferi 1912. Austro-ugarska vlada, nezadovoljna pobedama srpske vojske, koristeći jednu izrađenu propagandnu tehniku i ne prezajući ni od najkrupnijih laži, bila je povela žestoku kampanju protiv Srbije (...) Pretila je opasnost da se evropsko javno mišljenje ne okrene protiv Srbije. Kao pratilac austro-ugarskog izaslanika fon Edla, svojim odmerenim držanjem i spretnim informacijama, Rakić je za Srbiju – kako je rekao Jov. M. Jovanović – ’omogućio najzad povoljan preokret u javnom mišljenju Evrope’.“[25]

Rakićeva književnost svedoči o skladnom dosluhu između importovane/prisvojene forme i vlastite (individualne/nacionalne) slike sveta koja se putem nje oblikuje. Ovakvo razumevanje pesnikovog opusa razotkriva i jedan od mogućih odgovora na pitanje kojim se bavimo, a to je pitanje čemu srpska književnost: književni diskurs nacionalne književnosti pokazuje se tako kao prostor u kome se stapaju uvoz/invencija forme i izvoz slike sveta, gde forma (preuzeta/otkrivena) služi kao licenca za proizvodnju i prezentaciju vlastite slike sveta. Forma ima oblik ledolomca kojim se upada u spoljašnje polje književnosti postajući, uprkos zaprekama o kojima je pisao Kiš, književna činjenica koje potkopava političku opozicije između evropskih i ne-evropskih književnosti.

 Poslednji takav primer u srpskoj književnosti, primer iz koga nismo mnogo toga naučili, svakako je Pavićev Hazarski rečnik. Ovaj roman čiju egzistencijalnu težinu (priču o nestanku jednog naroda) mnogi istraživači nisu mogli da do kraja osete, jer se između njih i priče preprečila forma, jasan je dokaz da u ovoj kulturi i dalje vlada kriza osećanja forme. Međutim, upravo je ta forma rečnika, kao primer hypertext-a, otvorila mogućnost svetske recepcije Pavićevog romana. Hazarski rečnik je danas, u pravom smislu te reči, svetski roman postmoderne književnosti. Upravo forma Hazarskog rečnika predstavlja način da jedna „unutrašnja“ priča – priča o propasti jednog naroda, koju su u tom smislu mogli razumeti i čitaoci koji pripadaju drugim malim kulturama – dobije svetsku recepciju, odnosno da se nađe u čitalačkom horizontu i onih kultura u kojima borba za opstanak ne postoji kao tema, bar ne u poređenju sa čarima hypertext-a.

Kada se nacionalna književnost shvati kao proces modernizacije forme kojom se izražava vlastita slika sveta, onda nije ni slučajno što domašaj njenog osnovnog mehanizma može biti proširen i na druge diskurse: recimo, kada Pekić promišlja odnos između nacije i demokratije, on ga u suštini vidi kao odnos između sadržine i forme. Sasvim u duhu svoje politike sinteze, Pekić je nastojao da ih pomiri: „Reći ’Srbija’ pa tek potom ’demokratija’ znači stvoriti zemlju u kojoj, premda srpska, možda i neće vredeti živeti, pa čemu je onda stvarati? Reći ’demokratija’ pa tek onda ’Srbija’, znači, možda, zemlju u kojoj će biti demokratije, ali ne i Srba da u njoj uživaju, pa zašto bi se onda mi oko nje paštili? Ali reći Srbija i demokratija, simultano i recipročno, bez kompromisa u korist jednog ili drugog interesa, znači možda, ako ništa drugo, nadu da se oni mogu pomiriti.“[26] Između Pekićevog izmirenja demokratije i nacije i Rakićevog izmirivanja moderne pesničke forme i „starog“ osećanja nacionalne samosvesti moguće je uspostaviti jasnu analogiju: kod Pekića to rezultira politikom sinteze, kod Rakića kosovskim ciklusom pesama, odnosno rodoljubivom lirikom jednog visokoreprezentativnog pesnika.

Postaviti pitanje čemu srpska književnost, i dati odgovor na to pitanje, znači zapravo shvatiti diskurs književnosti u kontekstu urgentne potrebe da se odrede modusi komunikacije sa drugim. To pitanje se danas, u kontekstu globalizacijskih procesa, sve dramatičnije postavlja. Ono je sve važnije, i na njega treba što hitnije odgovoriti. Pred nama su zapravo dve mogućnosti, koje mogu biti jasno formulisane: prva nalaže preuzimanje gotove slike sveta, što znači prihvatanje kompleksa stereotipa koji su pripisani narodu u kome ta književnost nastaje. Druga mogućnost: zapaziti formu prezentacije osposobljenu da obezbedi komunikaciju, osvojiti tu formu i tako vlastitu sliku sveta učiniti ponovo razumljivom i sebi i svetu. U prvom slučaju govorimo o kolonizaciji ili provincijalizaciji srpske književnosti. U drugom: o njenoj suštinskoj evropeizaciji.

Ukoliko se srpska književnost svede na preuzimanje tuđih stereotipa o narodu kome pripada, pa i o sebi samoj, ona će suštinski sebe isključiti iz korpusa tekstova koji nazivamo evropska književnost. Prisetimo se samo Kišove dijagnoze tog prvog i osnovnog stereotipa o tadašnjoj jugoslovenskoj književnosti: jugoslovenski pisci su dobri samo dok se – kritički – bave sami sobom, odnosno dok potvrđuju stereotip o svojoj izopštenosti iz evropskog prostora. Srpska književnost će u tom slučaju, takođe, pokazati i kritičnu količinu anahronosti, jer dok celokupna evropska književnost prolazi kroz proces imagološke dekonstrukcije u kojoj se rastapaju stereotipi o nacionalnim karakterima, srpska književnost bi imala sasvim suprotnu ulogu: da jača izrazito negativne stereotipe o narodu u kome nastaje. Nesumnjivo, ni sa jednim razlogom, ona tada sebe ne bi mogla da vidi u porodici evropskih književnosti, a ako se ta kolonizacija srpske književnosti zbilja i desi, parafrazirajmo Kiša, sami ćemo biti za to krivi. Važno je shvatiti da potvrdu evropskog identiteta naše kulture ne dobijamo od drugog, nego taj identitet moramo sami da dosegnemo, uprkos drugom.

Taj put vodi ka novom osvajanju moderne paradigme izražavanja/oblikovanja/ prezentacije vlastite slike sveta. Nije slučajno što kod svih velikih srpskih pisaca 20. veka nailazimo na neprekidna formalna istraživanja vlastitog izraza, što se kod poznog Andrića i Crnjanskog nalaze elementi postmoderne poetike, što Pekić u svom poznom antropološkom ciklusu (Besnilo, 1999, Atlantida) osvaja formu žanrovskog romana, koju, jasno, prilagođava vlastitoj slici sveta, što u Kišovoj prozi takođe možemo prepoznati tu poetičku dakle, formalnu razvojnost koja je dostupna samo najvećim piscima. Međutim, ta književna potraga za formom, kao što smo videli na primeru Rakića, samo je sinegdoha jedne sveobuhvatnije volje sa formom. Ne samo da bez nje nijedan narod ne može da traje, već bez nje nije moguće ni zamisliti uređen i civilizovan život jedne zajednice. Tako srpska književnost kroz opuse svojih najistaknutijih pisaca razotkriva uputstvo za trajanje i civilizovanje – neprekidno osvajanje novih formi oblikovanja vlastite slike sveta. 

Bibliografija

Bart, Rolan, „Nulti stepen pisma“, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd 1971.

Bogdanović, Dimitrije, Istorija stare srpske književnost, SKZ, Beograd 1980.

Crnjanski, Miloš, Putopisi I,Zadužbina Miloša Crnjanskog, Editions l'age d'homme, Beogradski izdavački zavod, Srpska književna zadruga, Beograd 1995.

Crnjanski, Miloš, Ispunio sam svoju sudbinu, BIGZ, SKZ, Narodna knjiga, Beograd 1992.

Deretić, Jovan, Istorija srpske književnosti, Trebnik, Beograd 1996.²

Ejhenbaum, Boris, „U potrazi za žanrom“, Književnost, Nolit, Beograd 1972.

Fuko, Mišel, Arheologija znanja, Plato, Beograd, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad 1998.

Gallagher, Catherine, Greenblat, Stephen, Practicing New Historism, University of Chicago Press, Chicago, London, 2000.

Grdinić, Nikola, „Hronologija života i rada Dositeja Obradovića“ u Dositej Obradović, Dela, Izdavačka kuća Draganić, Biblioteka grada Beogrda, 2005.

Hajdeger, Martin, „Helderlin i suština poezije“, Mišljene i pevanje, Nolit, Beograd 1982.

Pekić, Borislav, Vreme priče, BIGZ, SKZ, Beograd 1993.

Said, Edward, „Figures, Configurations, Transfigurations“ u: New historical literary study, ed. J.N.Cox, L. J. Reynolds, Princeton University Press, Princeton, New Yersey, 1993.

Sartr, Žan Pol, O književnosti i piscima,Kultura, Beograd 1962.

Todorov, Cvetan, „Čemu služi književnost“, Beogradski književni časopis, br. 10, 2008.

Žmegač, Viktor, Povijesna poetika romana, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1987.

Sažetak: U ovom tekstu nastojimo da, razvijajući pitanje čemu književnost, obrazložimo mogućnost i važnost pitanja čemu srpska književnost. Analizirajući istoriju srpske književnosti i mesto diskursa nacionalne književnosti (sa posebnim osvrtom na poetiku Milana Rakića i njegovo kulturno-političko delovanje), dolazimo do zaključka da srpska književnost predstavlja proces neprekidne modernizacije forme izražavanja vlastite slike sveta kako bi tako modernizovana bila razumljiva i svetu, ali i nama samima.

Ključne reči: književnost, srpska književnost, Milan Rakić, moderna, forma.