Indijana DŽons i prokletstvo najbližeg

Da li se Indijana DŽons stvarno vratio nakon 19 godina? I jeste i nije. Jer, Indijana DŽons iz Indijana DŽons i kraljevstvo kristalne lobanje (2008) po mnogo čemu bitnom odudara od tri ranija nastavka.

Na pragu misterije

Kada se Indijana DŽons prvi put pojavio 1981. u filmu Otimači izgubljenog kovčega, pred nama je bio heroj kakvog smo znali još iz filmskih serijala sa Klarkom Gejblom, Gerijem Kuperom i Erolom Flinom: čovek kao i svi mi, koji nema natprirodne moći, koga odlikuje radoznalost, koji je spreman da uloži natčovečanske napore za ono u šta veruje, ali koji obavezno nečim plaća za svaki svoj uspeh, bilo da je reč o modricama i ožiljcima koje zadobija na putu ka cilju, ili odustajanjem od samog cilja kada se cilj pokaže suviše velikim za običnog malog čoveka.

Tako, Indijana DŽons u prvom nastavku pronalazi zavetni kovčeg, ali po cenu da nikada ne sazna njegove misterije koje nisu namenjene običnom čoveku. U Indijana DŽons i hram sudbine (1984) Indijana DŽons se odriče slave i bogatstva, koje bi mu donelo mistično Šankarino kamenje, da bi doneo mir jednoj indijskoj regiji, a u Indijana DŽons i poslednji krstaški pohod (1989) pronalazi gral iz koga je na poslednjoj večeri pio Isus Hrist, ali gral ostavlja tamo gde ga je i našao jer mu nije mesto među običnim smrtnicima. U najnovijem nastavku Indijana DŽons takođe dolazi do samog praga pogleda u nepoznato, ali čim baci pogled u nepoznate neljudske dimenzije, shvati da je to suviše za nas, i onda se okrene i vrati se nazad. Po ovom motivu najnoviji nastavak je konzistentan sa serijalom do sada.

Dve najuspelije scene u filmu jesu upravo ona kada se Indijana DŽons popne na obronak sa kog posmatra – takoreći „oči u oči“ – nuklearnu eksploziju, te ona gde se DŽons sa vrha jedne planine, opet, nađe „oči u oči“ sa gigantskim letećim tanjirom. U te dve scene pred sobom imamo ono što je Ranko Munitić u svojoj knjizi Čudovišta koja smo voleli (1990) nazvao slikom-porukom: mali, ograničeni čovek stoji suočen sa beskrajnim, nesamerljivim.

I baš tu, preko ovakvih slika-poruka, dolazimo do dijalektike lika Indijane DŽonsa: Indijana DŽons nije neko ko iz svoje ograničenosti prosto odustaje od nesamerljivog, gigantskog, beskonačnog, već je neko ko potvrđuje svoju konačnost, ograničenost, u suočavanju sa beskonačnošću, i ko, onda, baš kroz to potvrđivanje svoje konačnosti, već uzima učešća u beskonačnome, i negde i sâm biva njegovim delom, pa negde, tako, i sâm biva beskonačan-u-svojoj-konačnosti, i postaje heroj. Da bi se ovo razumelo, treba videti ovu scenu gde ponosni mali avanturista stoji pored rotirajućeg letećeg tanjira koji sve oko sebe nagoni na kršenje zakona gravitacije, gde ogromno stenje gubi težinu i nestaje u prostorno-vremenskom procepu, dok Indijana DŽons tome svedoči u svoj svojoj malenkosti.

Nevolja sa filmom Indijana DŽons i kraljevstvo kristalne lobanje je u tome što ove dve scene kao da su zaostale iz prethodnih nastavaka ovog serijala, jer se ne vidi nikakva veza između njih i svega ostalog u ovom filmu.

A nešto što je u direktnoj suprotnosti sa ovim motivom konačnog-i-malog-suočenog-sa-velikim-i-beskonačnim jeste što se već od početka ovog filma sve što je čudno, misteriozno, grandiozno, uzima kao podrazumevajuće, pa se time lišava njegove veličine i misterioznosti. Tako, Irina Spalko, koju igra Kejt Blanšet, već na početku filma čita misli, a u čuvenom Hangaru 51 nedvosmisleno se nalazi leš vanzemaljca, pa ga se time lišava bogatstva značenja koje bi leš vanzemaljca imao da se drukčije prikazalo, itd. Time kao da se izgubilo ono beskonačno, i kao da se sve utopilo u neko nesumnjivo konačno, pa zato one dve malopre pomenute scene prosto štrče (iako je dobro što ih uopšte ima). Jer kad fantastično postane svakodnevno, onda svakodnevica nije fantastična, već je opet samo svakodnevica.

Zatim, do sada je Indijana DŽons bio vitez koji se bori protiv „sila mraka“, a „sile mraka“ su do sada bili nacisti. Međutim, sada kada su mu oponenti u ovom filmu postali komunisti, te zato što se o komunistima prosto ne može pričati kao o nesumnjivim „silama mraka“ kao što se može o nacistima (pa je Indijana DŽons u prilično ambivalentnom odnosu prema njima – čas im pomaže a da ga ovi ničim nisu stvarno na to primorali, čas im se suprotstavlja, ali im ne nanosi neku ozbiljnu štetu kao ni oni njemu), tu se gubi na mitskoj dimenziji sukoba dveju sila, one svetla i one mraka, i zalazi se na teren sivila. A kako je tu u pitanju „sivilo“, a ne kompleksnost političkih pozicija, kapitalizma i komunizma, opet se zapada u poziciju sa koje se progovara o nekoj konačnosti i ograničenosti sa koje se ne može govoriti o bilo čemu velikom, kao što su to politički i ekonomski sistemi ili masovne ideologije.

Obično se stari ljudi smanjuju u odnosu na stas kakav su imali u mladosti, ali niko nije očekivao da će se to desiti i Indijani DŽonsu. I to pre svega ne samo zato što je Harison Ford, koji ga tumači, ostario, već zato što je Indijana DŽons odjednom ovde počeo da ima posla sa malim stvarima...

Jedan svih nas

Indijana DŽons, u pilotskoj kožnoj jakni, sa fedora šeširom i revolverom za pojasom, ni po čemu se ne razlikuje od nebrojenih ilustracija avanturističkih romana i prizora junaka iz gorepomenutih filmskih serijala. Međutim, dok su šešir, jakna i revolver obavezni „arsenal“ junaka avanturističkog žanra, pa bi junak koji ih ima bio savršeno uklopljen u jedan stereotip, Indijana DŽons ima jedan dodatak koji ga razlikuje od ovog stereotipa, a to je njegov bič.

Niko osim Indijane DŽonsa nema bič, koji mu služi za otimanje oružja iz ruku neprijatelja, pomaže mu da pređe manje ili veće ambise koji mu se isprečuju na putu, i čak mu pomaže kada su u pitanju nevolje sa suprotnim polom. Upravo taj jedan dodatak, taj mali objekt je dovoljan da pojavu Indijane DŽonsa razlikuje od pojave stereotipnog junaka žanra avanture. I to je lekcija koju žanru avanture daju Spilberg i Lukas, da nije potrebno razbijati glavu o nekom sasvim novom modelu junaka (jer, u krajnju ruku, time se dobija samo još jedan stereotip), već je dovoljno na stereotip dodati samo jedno što će ga izdvajati od ostalih.

Pa dok stereotip nikad ne uspeva da predstavi univerzalnost, već je samo parodira – na stereotipne likove svi sležemo ramenima i podsmešljivo govorimo „da, ovaj lik je kao ...“, uspeh Indijane DŽonsa je bio baš u tome što je omogućio da se poveruje u tog jednog koji je jedan svih nas, u jednog od nas koji nas zastupa, a koji može da nas zastupa baš zato što nije potpuno isti, iako je skoro isti kao svi mi. Taj bič služi u ovom serijalu kao minimalna razlika koja obezbeđuje sve druge sličnosti, sa nama i sa stereotipima na koje smo navikli.

Problem sa najnovijim nastavkom jeste što u njemu bič jedva da koristi Indijani DŽonsu, pa se tu gubi ono što je do sada označavalo minimalnu razliku. Pa nije slučajno što Indijana DŽons, kome bič jedva da više jeste od ikakve koristi, jeste i onaj Indijana DŽons koji u ovom najnovijem filmu ostaje bez jedne čaplinovske situacije u koju je redovno zapadao u prethodnim nastavcima.

Naime, kao što Čarli Čaplin u Modernim vremenima (1936) „slučajno“ pokupi zastavu koja je ispala sa jednog kamiona (koja je, opet „slučajno“ crvena), pa onda „slučajno“ maše tom zastavom za kamionom, dok se oko njega okupljaju radnici, koji Čarlijevo mahanje crvenom zastavom shvataju kao poziv na radnički protest, tako je i Indijana DŽons do sada „slučajno“ upadao u borbu sa baš onim likom koji je predstavljao ugnjetavanje naroda, za čime je sledilo, posle DŽonsove pobede tog i takvog lika, opšte oduševljenje među masama (u svakom od tri prethodna nastavka postoji po čak nekoliko scena gde mase oduševljeno kliču Indijani DŽonsu), u najnovijem nastavku takve scene uopšte nema. Umesto da ostane, kao što je do sad bio, jedan svih nas , Indijana DŽons, umesto da zastupa mase, ovde štiti svoju najbližu porodicu.

I to je, izgleda, postao skoro obavezni aspekt svih likova novije američke filmske produkcije posle 11. septembra 2001. Napustila se ona dimenzija heroja koji je heroj masa, i prešlo se na model heroja koji brani svoje najbliže. Kao da samo fundamentalisti imaju neku opštu stvar, dok „racionalni“ heroj Zapada shvata da mu je stalo samo do onog neposredno bliskog i ni do čega drugog. A taj „racionalni“ heroj je „racionalan“ po tome što je shvatio da je „nemoguće zastupati bilo šta opšte“ (a toj ideji, kao njen komplementarni opozit, služe i likovi fundamentalista, koji kao da moraju sebe da hipnotišu da bi se ubedili da zastupaju opštu stvar, te koji, prenaglašeno i zato izveštačeno, pa onda zato i lažno predstavljaju neku opštost).

Ovde i tako se zaboravlja onaj genijalni potez kojim su Lukas i Spilberg premostili lično i opšte jednim malim dodatkom, te time stvorili heroja koji nije ni zakovan u okvire ličnog, niti je samoobmanjen opštošću da bi u toj samoobmani pred sobom prikrio nemogućnost predstavljanja opštosti.

Problem sa likom kakav je Indijana DŽons jeste što njega, kao takvog, kao heroja, nema kada se ovaj aspekt predstavnika opštosti od njega oduzme. Upravo zato je on do sada bio heroj, dok sada, kada brani svoju porodicu, on prestaje da bude jedan svih, i postaje samo još jedan sitničavi, škrti sredovečni mužjak homo sapiensa. A zato što uz nekog ko brani svoju porodicu ne ide to da ide svugde po svetu iz jedne u sledeću avanturu, te zato što Indijana DŽons jeste neko ko ide po svetu, vođen idealima, iz jedne u sledeću avanturu, ovaj „novi“ Indijana DŽons ni nije Indijana DŽons kakvog smo znali iz prethodna tri nastavka.

Sličan problem su imali svi skorašnji Spilbergovi filmovi. Na primer, Rat svetova (2005) u kom vanzemaljci napadaju čitavu planetu svodi se kod Spilberga na jednu metaforu porodičnih odnosa, čime se gubi na uverljivosti čitave priče o opštoj katastrofi. Čak i u Minhenu (2005) porodica je ono što protagonistu navede da dâ otkaz tajnoj službi, umesto da se pokaže kako sa tajnom službom ne valja nešto više od toga što ugrožava nečiji privatni interes. A čitav ovaj obrt kod Spilberga je valjda najbizarniji u Šindlerovoj listi (1993), gde Oskar Šindler spasava sebi bliske Jevreje i sa njima oformi kvaziporodičnu zajednicu na čije čelo, kao pravi pater familias, sâm staje. A zato što je Šindlerova lista pravljena još davno pre 11. septembra 2001, te zato što se u njoj plasiraju ideološki modeli koji su kulminaciju doživeli nakon tog 11. septembra, vidi se jasno da je makar Holivud već unapred imao sve spremno da dočeka ono što će u svakodnevici da potvrdi tu i takvu „nuždu“ okretanja ka najbližima i odustajanje od bilo čega opšteg. Ali što se, opet, samog Holivuda tiče, taj okret mu više šteti nego što mu koristi, i za to sada Holivud plaća neočekivano neuspelim nastavkom jedne od najuspelijih, najlegendarnijih, franšiza u istoriji kinematografije.