"Kopilanska" reaproprijacija antifašizma

Problem svih filmova sa tendencijom da predstave Drugi svetski rat sve do Tarantinovog Inglourious Basterds bio je u tome što je: a) reč o osetljivoj temi, pa je zato, mislili su njihovi autori, najbolje fokusirati se na neki mali, ne šire poznat događaj, o kome šira javnost nema mišljenje kojem bi film mogao da kontrira; b) reč o istorijskim događajima, utvrđenim činjenicama, pa se zato tu, u predstavljanju, može raditi samo o jednom „kako“ – kako predstaviti ove? – a ne o „šta“, o tome šta se predstavlja. Povedeni ovakvim tretmanom problema Drugog svetskog rata, filmski autori su isključivo ekranizovali male priče, bilo da je reč o anonimnim učesnicima sa bilo koje zaraćene strane ili velikim vođama. Kao rezultat takvog pristupa imali smo to da u tim filmovima svedočimo o malenkosti malih ili velikih individua, koja poprima nekad tragične, a nekad kičasto-patetične dimenzije, a koja se ispostavlja u susretu malog i individualnog, „subjektivnog“, u odnosu sa velikim, monumentalnim, „objektivnim“ istorijskoga usuda.

Bilo kako da se okrene, svako predstavljanje Drugog svetskog rata do sada svodilo se, s jedne strane, na istorijski kovitlac koji kao da se prosto desio i na, s druge strane, aktere istoga kojima se to desilo, te kojima jedino što preostaje jeste da se u njemu snalaze kako znaju i umeju. Pa da još više zaoštrimo i kažemo da smo do sada imali na delu ništa drugo do jedno otuđenje Drugog svetskog rata – otuđenje koje nam je diktiralo da je Drugi svetski rat nešto što se desilo tako da niko u tom dešavanju zapravo nije imao izbora. A kad niko nema izbora, onda je to nešto za šta, u krajnjoj instanci, niko nije ni odgovoran, i što onda spada tamo negde, u istorijski bagaž sa kojim niko zapravo nema ništa. Ovu tezu nije bilo moguće izneti pre Tarantinovog Inglourious Basterds, jer je prostor koji bi mogla da popuni bilo kakva alternativa ovakvom prikazivanju bio sakriven sve dok ga neko, kao Tarantino sada, nije otkrio.

Tek sada postaje očigledno nešto što, naizgled, izgleda paradoksalno: istorijski revizionizam Drugog svetskog rata je bio na snazi sve do sada, a isti ne samo da se nije odvijao putem izvrtanja, lažiranja činjenica, već baš zahvaljujući držanju za činjenice. To držanje proizvelo je utisak da niko sa Drugim svetskim ratom nije imao ništa drugo osim što je, u određenom istorijskom periodu, morao da ga istrpi, da sačeka da prođe ili da, ako je lošije sreće, bude progutan istorijskim dešavanjima. Razni Hitlerovi usponi i padovi, razna spasavanja redova Rajana i njemu sličnih, patnje Ane Frank, Sofijini izbori, Šindlerova ublažavanja posledica – sve nam to govori samo o tome kako se neko jeste ili nije snašao sa nečim što je van njega ili njih. Pa onda nije ni čudo što danas imamo problem sa revizionizmima koji osporavaju da se Drugi svetski rat desio kako se desio, sa bacanjem novog svetla na fašizam u kome ovaj – gle čuda – možda i ne izgleda toliko loše. Jer zašto ne bismo osporavali činjenice kada su one toliko daleko od nas, kada mi sa njima nismo imali ništa?

Baš tu Tarantino pravi jedan genijalan potez. Inglourious Basterds počinje kao jedna majstorska stilska vežba, u kojoj se kopira scena iz brojnih špageti-vesterna u kojoj malog, usamljenog stočara i njegovu porodicu maltretira banda, samo što je banda ovde ona SS-ovska. Majstorski tempirana, odglumljena i izrežirana scena kulminira jednim od najnasilnijih prizora na filmu u kom SS-odred masakrira jevrejsku porodicu. Nije se u ovoj sceni vodilo računa o tome da bude istorijski tačna, nije se pratio šablon po kome su se do sada prikazivali nacisti i njihove žrtve. Umesto toga, prikazan je zločin onako kako se zločin najbolje prikazuje, tako da se u tom prikazivanju pojavi zločinaštvo, da se pojavi užas nasilja, a ne da se tim pokazivanjem bilo kome drže istorijske ili moralističke lekcije. Pa kad taj film tako počne, onda i ne može da završi drukčije no da, u skladu sa onim što je na početku na poetskom, filmskom planu zacrtao, do kraja i ispuni. Pa na kraju (a ovo sada i nije neki „spojler“, jer svi uveliko pričaju i pišu o kraju Inglourious Basterds, praktično još od pre nego što je film počeo da se prikazuje u bioskopima) umesto da Hitler, kako nalažu istorijske lekcije, strada od svoje ruke u bunkeru, njega, zajedno sa svim najvišim kadrom nacističke Nemačke, u jednom činu koji više liči na terorističke akcije Bader-Majnhof grupe nego na bilo šta poznato iz Drugog svetskog rata, dižu u vazduh u jednom malom bioskopu usred Pariza.

Naravno, odmah su se pročuli glasovi koji Tarantina optužuju za neozbiljnost, za to da je, da bi samoljubivo udovoljio svom manirizmu, posegao za osporavanjem svetih, nedodirljivih istorijskih epizoda. Najverovatnije neće proći mnogo vremena pre nego što mu i rusofili i sovjetofili ne počnu prebacivati što u slomu nacističke Nemačke nije prikazao niti jednog Rusa. Ali svi takvi prigovori promašuju poentu i, namerno ili ne, zataškavaju značaj ovog filma. Jer ovaj film u kome nema niti jednog originalnog muzičkog takta, već je saundtrek sačinjen isključivo od delova komponovanih za druge filmove, pa u kome je svaki put kada se bilo šta bitno prikazuje negde u kadru prisutno – nešto što referira na druge filmove (plakat za serijal Fantomas iza glave glavnog negativca, monolog koji drži lik kog igra Bred Pit, a koji je obrađena verzija monologa koji drži narednik u filmu Dvanaest žigosanih, naslovi filmova koji se često pominju u razgovorima aktera među kojima i King Kong i Vinetu, roman koji čita protagonistkinja, a po kome je rađen čuveni serijal Svetac, itd.), pa je onda jasno da se ovim filmom nije ni pokušalo da se pokaže „objektivna istorija“.

Umesto „objektivnog“ ovde imamo „subjektivni“ pogled, ali ne u onom smislu u kome se bilo šta „subjektivno“ svodi na unutrašnje doživljaje male nemoćne individue koja osim svog unutrašnjeg sveta nema ništa drugo. Naprotiv, ovde se, na prvom nivou, referira na ono kako se do sada predstavljao Drugi svetski rat, a onda i na sâm čin viđenja i predstavljanja koji je daleko od toga da nema posledice po nešto „objektivno“. Na drugom nivou, mnogobrojne reference koje upućuju na samoreflektovanje načina na koji vidimo sve pa i Drugi svetski rat, putem te samorefleksije vode direktno van „subjektivnog“, u onaj prostor koji nije ni „subjektivan“ ni „objektivan“, ili jeste i jedno i drugo istovremeno, u kom „subjekt“ ima odgovornost i ima moć da nešto uradi, a nije prinuđen da poklekne pod teretom istorijskog balasta. I Tarantino to doslovno govori filmskim jezikom kada prikazuje smaknuće čelnika nacističke Nemačke u jednom bioskopu, u kom im presuđuju jedna francuska Jevrejka, jedan crnac i banda američkih Jevreja, a koji ih likvidiraju tako što zapale nitratne filmske trake koje onda eksplodiraju i završavaju Drugi svetski rat. Tarantinov film referira na druge filmove (a kako u američkim filmovima retko ima Rusa, nema ih zato ni ovde kod Tarantina), ali se ne zadržava samo na tome, već iz njih apstrahuje ono najvažnije kad je Drugi svetski rat u pitanju. Apstrahuje samu antifašističku borbu, i to radi tako da nama danas i ovde ona predstavlja nešto što je naše.

Ako su naši dedovi bili oni koji su se borili protiv fašizma, onda su naši očevi bili oni koji su se našli pod teretom tekovina svojih očeva, koji su, na ovaj ili onaj način, s vremenom odbacivali. Rešenje, kako ga Tarantino prikazuje, nije u tome da se sa očeva vratimo na dedove, već je u tome da nezavisno i od dedova i od očeva vidimo antifašizam koji je na nama da ga ostvarimo. U tom smislu, naslov filma Inglourious Basterds, „nečuvena kopilad“, ima jedno veće značenje od onog koje mu se na prvi pogled daje pripisati. Kopilad, koja sada prisvajaju antifašizam, stvarno jesu bez legitimnih predaka. Niti su iste okolnosti, niti je ista borba u pitanju kao za vreme dedova, a gresi očeva jesu u tome što su sa teretom koji su sa sebe zbacili odbacili i ono što čini jedan od stubova savremene civilizacije. Zato je antifašistička borba danas bez legitimnog naslednika, i zato oni koji pokušavaju da izvrše njenu reaproprijaciju ne mogu da ne budu ništa drugo do kopilad u ovom smislu.

Da nam je takvo nešto kao što je ovakva reaproprijacija antifašizma nužno potrebno, svedoče vremena u kojima se nalazimo, vremena u kojima je moguće nešto kao što je na primer jedna skorašnja vest da se neko u Varšavi protivi proslavi antifašističkog ustanka, jer je „taj ustanak odneo brojne žrtve“, pa se tako nimalo indirektno preporučuje stajanje na stranu fašizma kako bi se žrtve izbegle.[1] Direktne reakcije na ovaj film koje dolaze iz jevrejskih zajednica isto tako upućuju na to da je Tarantino bio na pravom putu kada je napravio ovaj film. Naime, u njima se kaže da su Jevreji uvek bili žrtve, da nikada nisu bili agresivni[2] i to se kaže u vreme kada etničko čišćenje u Palestini i dalje teče nesmetano. Oni koji se zalažu za svetost činjenica zalažu se za muzeje u kojima činjenice, otuđene, umiru, nestaju. Oni koji, kao Tarantino, izvrću činjenice, ali ne zato da bi se upustili u besmisleni dijalog sa onima koji činjenice čuvaju po muzejima i po istorijskim udžbenicima, već da bi pokazali ono što je u činjenicama „transistorijsko“, stvarno čuvaju ono najistinitije od istorije.

***

Nažalost, mora se reći nekoliko reči i o prevodu na srpski jezik. 

Nerealno bi bilo da je onaj ko je naslov filma koji na engleskom glasi „Inglourious Basterds“ preveo kao „Prokletnici“ očekivao da će mu to tek tako proći. Pa shodno tome, red je i da dobije (ili da dobiju) ono zasluženo.

Naslov „Inglourious Basterds“, čiji bi najbukvalniji prevod glasio "Nečuvena kopilad", u Francuskoj je preveden kao „Le commando des bâtards“, u Španiji „Malditos bastardos“, u Italiji „Bastardi senza gloria“, u Grčkoj „Adoxoi bastardi“, a u Rusiji „Besslavnыe ublюdki“. Izuzev ruskog, u svim ostalim navedenim prevodima jasno se prepoznaje reč koja nedvosmisleno vuče korene od latinske reči „bastardus“. A i ruska reč „ublюdki“ označava isto ono što i latinska: nezakonito dete ili, kolokvijalno, kopile.

Ako neko već nije na brzinu uspeo da se seti boljeg prevoda za „Inglourious Basterds“, a tražio je nešto što će odgovarati duhu srpskog jezika, onda je mogao da ovo prevede kao „Nečuveni kučkini sinovi“, ili „Nečuveni kurvini sinovi“ – i „kučkin sin“ i „kurvin sin“ su izrazi koji se često sreću u srpskom jeziku. Ako je, pak, neko hteo da izbegne kolokvijalizam (i da se već time ogreši o naslov ovog filma koji je u originalu, na engleskom, pogrešno spelovan, pa umesto „Inglorious Bastards“, kako bi bilo pravilno, imamo „Inglourious Basterds“, sa jednim „u“ viška u prvoj, te sa „e“ tamo gde bi trebalo da bude „a“ u drugoj reči, čime se direktno sugeriše da se radi o „narodskom“ pravopisu koji se ne podudara sa književnim jezikom), onda je mogao da, držeći se političke korektnosti „kao pijan plota“, napiše „nečuvena nezakonita deca“, ili „nečuvena deca-samohranih-majki-koju-ne-priznaju-njihovi-očevi“. I jedan i drugi sada navedeni smer u kome se prevodilac mogao kretati, nagovestio bi makar trud da se izbori sa ovim naslovom. Ali, kako umesto svega ovoga imamo naslov „Prokletnici“, onda bismo rekli da je nešto drugo po sredi. Po sredi je nešto što bi lepo išlo sa onom obradom pesme Gorana Bregovića koju je napravila Zorica Brunclik (bar mislim da jeste ona, ako nije, ispraviće me već neko, mada nije toliko bitno sada, jer je primer čuven). U toj obradi, tamo gde su originalni stihovi pominjali „krv seljačku“, namesto toga je inventivni obrađivač stavio „krv gospodsku“. Tako se dobila slika koja odgovara onoj narodnoj: „videla žaba da se konj potikva, pa i ona digla nogu“, a koja tako lepo pokazuje kako neko ispadne smešan kada pokuša da se igra „visoke kulture“. Naše prevodioce je, tako, ponukalo iskušenje malograđanske pristojnosti, pa umesto posprdnog naslova kakav ovaj film u originalu ima, nisu odoleli, a da ne ubace nešto patetično i izanđalo, tipa „prokletnici“.

To je jedan minus. Veliki minus, kada je u pitanju prevod i obrada jednog filma; veliki minus ne samo za prevodioce već pre svega za distributere koji staju iza ovakve obrade. Ali, ma koliko da je velik, postoji jedan još veći. To je onaj koji se ne tiče prevođenja sa engleskog, već sa filmskog jezika. Jer, nije u pitanju bilo koji film od bilo kog autora, već baš najnoviji film Kventina Tarantina. Tarantino je, od filmova Reservoir Dogs i Pulp Fiction sve do Kill Bill1 i 2, bio i ostao filmski autor čija se poetika zasniva na reflektovanju onoga što se inače otpisuje kao kulturno smeće. Od urbanih, uličnih mitova do filmova B-produkcije, od najvulgarnijih fantazija do najbizarnijih i najneukusnijih scena, i sve to prvenstveno obraćajući pažnju na ono najstereotipnije u njima, Tarantino uspeva da sklopi nešto sasvim novo, originalno i vredno, zato što na sve ovo nudi jedan novi pogled, „pogled iskosa“ koji u svim tim stvarima pronalazi nešto novo. I to onda uglavnom nije bilo nešto novo na sadržajnom planu, već na planu izvođenja. Kako je Rodžer Ebert svojevremeno napisao u jednom svom osvrtu na Tarantinove filmove: „pre Tarantina imali smo scene u kojima neko stavlja bebu na autoput dok mu u susret juri automobil, a sa Tarantinom dobijamo to što vidimo kako neko vidi nečije viđenje stavljanja bebe na autoput dok mu u susret juri automobil“. Tarantino, kada priča priču, ne priča o onome što je u priči, već priča o tome kako se priča o nečemu priča. Na taj način, Tarantino, kao ogledalo, vraća stereotipe „same sebi“, u smislu da prikazuje, izlažući stereotipe jednom „iskošenom pogledu“, ne same te stereotipe, već one za koje ti stereotipi važe. Tarantino, kada prikazuje tako nešto kao što je predoziranje, homoseksualno silovanje, urezivanje kukastog krsta na čelo itd., ne prikazuje to, već prikazuje kako se nama takve scene inače pojavljuju i time nas tera da se smejemo sami sebi zbog toga što – bilo da ih se plašimo ili da u takvim stvarima opsceno uživamo – takvim stvarima poklanjamo jedan morbidni višak pažnje.

Kada je 1994. kod nas prikazivan Tarantinov film Petparačke priče, onda je u TV-novostima, časopisu koji inače čitaju i mama i baba i stric i čitava familija, Ranko Munitić objavio tekst o tom filmu pod naslovom „Pita od govana“. I nikome taj naslov nije smetao, jer se radilo o adekvatnom naslovu s obzirom na to o kakvom se filmu pisalo u tekstu ispod tog naslova. I urednicima TV-novosti i čitaocima je bilo jasno da, kada već neko kao što je Ranko Munitić posegne za takvim pikantnim naslovom, onda za to sigurno postoji dobar razlog. A to je bilo pre četrnaest godina. Nezamislivo je da su oni koji su tada odreagovali kako treba na Tarantinov izraz sada odjednom doživeli amneziju i izgubili bilo kakvu vezu kako sa filmskom kulturom tako i sa jednim ne-snobovskim, ne-malograđanskim pristupom Tarantinovom opusu ili filmu uopšte. Nezamislivo je, pa će zato pre biti da su sada na sceni neki novi filmski radnici, neki novi distributeri i neki novi prevodioci, pa iako je publika stara, oni sada misle da će lako sa narodom, pa da se filmskoj publici može poturiti bilo šta i da se onda i to može bilo kako. A ne može. Onaj ko ne zna ni engleski niti zna filmski, onaj ko ne zna kako se prilazi jednom Tarantinovom filmu, nema šta da traži ni kada je obrada Tarantinovog, a onda ni bilo kog drugog filma u pitanju, jer je u istom mahu pao na dva važna ispita. Onaj ko nije naučio od Tarantina da se samome sebi s vremena na vreme nasmeje, može samo da bude ismejan zbog takvog nečega kao što je ovaj nesretni prevod naslova Tarantinovog filma.