Medijska inteligencija i perspektive uma u postglobalnom dobu

Savremena shvatanja inteligencije, koja, čini se, preovlađuju u pozitivnoj nauci s kraja 20. i početkom 21. veka, ne samo da psihologistički redukuju inteligenciju (lat. Intellectus, razum, um) na definljivu i merljivu kategoriju ličnosti (IQ), tretirajući je, pri tom, kao puki potencijal i proizvod „razuma“ (i njemu imanentne logike suđenja i zaključivanja), a odvojenog od dimenzija „čulnosti“ i „uma“, već je fetišistički definišu, te fragmentiraju na one elemente i aspekte koji odgovaraju aktuelnom poimanju sfere subjektivnosti, odnosno tzv. „realnosti“. Sve veće parcelisanje, u svrhu saznanja, disciplinovanja i kontrole – da parafraziramo Hegela (Hegel) – kako uma, tako i stvarnosti, mnogobrojne podele, izvršene na planu proizvodnje, tržišnog i medijskog posredovanja i pružanja usluga, kao i uskostručna specijalizacija, sprovedena u polju rada i ekonomije, industrije komunikacija, nauke, politike, kulture i umetnosti, odnosno celokupne ljudske prakse, dovelo je, po analogiji, najpre do „razbijanja“ pojma inteligencije na određene „faktore“ koji su pre i nezavisno od iskustva, tj. sveta kulture, da bi se, potom, inteligencija izučavala u kontekstu jedne posve nove paradigme tumačenja – kreativnog mišljenja, a ne tradicionalističkog i logički diversifikovanog aparatusa antičke grčke provenijencije.

Logika identiteta, kao i na nju formalno upućena paradoksalna logika potekla od kultura Istoka, proširenjem domena svoje upotrebe isprva na sferu modalnosti i vremenitosti, a zatim i na polje veštačke inteligencije, poprimile su danas, u velikoj meri, relativističke obrise, što stoji direktno nasuprot dictumu večnosti i nužnosti. De Bonovo (De Bono) lateralno mišljenje, na primer, i nova fuzzy logika, okreću se drugom području primene u okvirima naučnog stvaralaštva, biznisa i kulture, dok pojam inteligencije, na ovom tragu, zadobija bitno drukčije konotacije. Jedan od prominentnih lidera „kreativnog mišljenja“ današnjice, lekar i psiholog po osnovnom obrazovanju, Edvard de Bono, nekritički optužuje „tročlanu bandu“ koju, navodno, čine Sokrat (Sokrates), Platon (Plato) i Aristotel (Aristhoteles), za utemeljenje preovlađujućeg stila mišljenja zapadne civilizacije, koji se ogleda u kritičkom određenju mišljenja prema stvarnosti[1]. Nasuprot ovom „negativističkom“ i večito osporavajućem pristupu, koji je uspostavila grčka filozofska „klasika“, a kulturološki je sistemski razvio zapadni svet, prevrednovanje stvarnosti i, istovremeno, inteligentnog odnosa prema njoj, događa se u domenu nekritičke prakse daljeg fragmentiranja i postvarenja ljudske inteligencije – prividno u funkciji njenog proširenja i napretka, u otvaranju, nasuprot „hladnom razumu“, ka „višim“ sferama kreativnosti, emocija, duha, pa čak i inteligentnih tela i seksualnosti.   

Najpre Goleman (Goleman), u duhu nove ideologije određivanja prema pojmu inteligencije, uvodi sintagmu „emocionalna inteligencija“[2], koja se ne može svesti na puke logičke funkcije intelekta, nego, odgovarajući za blagostanje, sreću i poslovni uspeh u određenoj društvenoj zajednici, bitno utiče na kvalitet života pojedinca u današnjem vremenu. Nakon proklamovanog povratka srcu i emocijama, koji „kompenziju“ nedostatke razuma i njegovih gvozdenih, logičkih zakonitosti, te „apstraktnog“ odnosa prema stvarnosti, a u smeru okretanja ka interdisciplinarnim istraživanjima fenomena inteligencije, odvija se dalja dekonstrukcija sfere inteligencije na „socijalnu“, „duhovnu“, „telesnu“, „seksualnu“, pa čak i „poslovnu“ inteligenciju, koje na ličnost deluju zasebno, ali, istovremeno, i u sadejstvu sa ostalim dimenzijama ispoljavanja individuuma, čime se samo postiže privid jedne navodne, personalne integracije „višeg reda“.

Otuda se, u bližoj budućnosti, već može nazreti, sudeći po aktuelnoj kulturnoj praksi kretanja zapadnoevropske civilizacije, da će teorija inteligencije nastojati sebe da definiše i u domenu potrošnje, jer je „kupovna inteligencija“ danas „kreativna“ veština bez koje je nezamislivo orijentisanje u magijski omamljujućoj društveno-ekonomskoj stvarnosti. Ideologija „otvorenog uma“, koji je, zapravo, u sve većoj meri depersonalizovan, porobljen, i iz medijuma subjektivnosti premešten u domen tržišne „realnosti“ i objektiviteta, postaje daleko primenljivija na različite inteligentne sisteme i mreže, nego na ljudski um. Slično i kreativnost, kao zaseban predmet, metod i građa čitavih industrija, postaje „standard“, „roba“ i „merilo“ okruženja kome se manje ili više uspešno „prilagođavamo“.

Međutim, pojedini interdisciplinarno usmereni istraživači kreativnosti smatraju da, kao strateški cilj kome se teži u visokorazvijenim državama Amerike, Kanade, Australije i Evropske unije[3], ovaj fenomen predstavlja više od same „inteligencije“, pogotovo s obzirom na tradicionalno shvatanje koje je ne samo ekskluzivističko (aktuelno preovlađuje uverenje da kreativnost pripada isključivo pojedincu), već je i romantizovano, i najčešće tumačeno kao nekakvo „specijalno svojstvo“ ingenioznosti, koje je u osnovi nesaznatljivo i podložno mistifikovanju. Danas, međutim, veliki broj ljudi živi svoje, u dobroj meri „virtuelizovane egzistencije“, participirajući u takvim on-line komunikativnim zajednicama koje formiraju jedan sasvim novi svet, tj. „kreativni etos“ (Creative Ethos), odnosno medijsku običajnost prema kojoj se sve češće ravnaju i u prvostepenoj realnosti. Za razliku od „konvencionalne mudrosti“ (Conventional Wisdom), zasnovane na pretpostavci postojanja posebnog svojstva pojedinca i klasične logičke upotrebe intelekta – nasuprot kojoj stoji tehnološki generisana kreativnost današnjice – u „kreativnom dobu“ (Creative Age) akcenat u poimanju kreativne inteligencije pomera se s individuuma na kolektivitet (običajnost, „kreativna klasa“ u usponu), i to zahvaljujući uverenju da je kreativnost demokratski raspodeljena na sve pojedince globalno uzevši, kao što su to nekada verovali, najpre Dekart (Descartes), a potom i Kant (Kant), kada je reč o ljudskom razumu (lumen naturale), odnosno samosvesti.

Kao snažna poluga razvoju lokalnih, ali i globalne ekonomije, racionalna upotreba kreativnosti, donosi, kako se veruje, mogućnost revolucionarne izmene sveta, time što, navodno, emancipuje jednu novu društvenu klasu – tzv. kreativnu klasu (Creative Class), koja ima veliku šansu da postane dominantna klasa globalnog društva. U knjizi The Rise of the Creative Class (Uspon kreativne klase) Ričard Florida (Florida) iznosi procene da danas otprilike trećinu svih zaposlenih u Americi čine pripadnici ove „klase“[4], čiji posao, u sadašnjem trenutku, najčešće spada u delokrug rada uslužnog sektora, s težnjom da se iz njega izdvoji i potpuno osamostali. Otuda i novi pojam vezan za različite vrste kreativnih aktivnosti, koje proizvode dobra i servisiraju sve one delatnosti što su u relaciji sa kulturnom i umetničkom produkcijom, odnosno industrijom zabave i njenih vrednosti. „Tehnološka kreativnost“ spada, takođe, u domen realizacije subjektivizovanih kreativnih industrija, dinamizujući razvoj kako sveta ekonomije, tako i kulturnih, odnosno umetničkih aktivnosti, kao i celokupne industrije zabave.

Takozvane kreativne industrije, koje u sebe uključuju publikovanje knjiga i časopisa, vizuelne umetnosti (slikarstvo, skulptura, arhitektura, multimedijalne instalacije), izvođačke umetnosti (teatar, opera, koncertne aktivnosti, ples), bioskopske i TV filmove, kulturni turizam, modu, industriju igračaka, video i kompjuterskih igara i sl., predstavljaju nove ekonomske i socio-kulturne kapacitete za razvoj postglobalnog sveta.   Društvena klasa u nastanku, upravljana vizijom „kreativne ekonomije“, donosi sobom, dakle, i nove „kreativne vrednosti“ (creative values), zasnovane na preostalim mogućnostima razvoja ekonomije u postglobalnoj eri. Jer, kako emfatično tvrdi Florida, ako se za globalnu finansijsku krizu uzmu reperne tačke prvih velikih potresa američke berze iz 1999. godine, zatim događaji od 11. septembra 2001. godine (napad na Svetski trgovinski centar, kao medijski, ali i globalni društveni događaj), a mi bismo dodali – i svetska ekonomska kriza i krah američkih banaka, berze i kreditnih sistema iz 2009, što je sve doprinelo generisanju krize globalnih razmera, moglo bi se zaključiti da je ljudska kreativnost, prema shvatanju ovog autora, postala „ultimativni ekonomski resurs“[5] našeg doba. Pri tome je ovaj resurs u potpunosti zasnovan na „ljudskoj inteligenciji, znanju i kreativnosti“.[6] Odsustvo drugih vrednosti, za većinu korisnika kreativnih i medijskih sistema, alatki i veština, kako se čini, nije posebno zabrinjavajuće.

„Tehnološki produžeci sjajno koriste neraskidivost biološkog i komunikološkog“[7], odnosno urođenih i stečenih sposobnosti snalaženja i upravljanja svetom interaktivnih medija, što sve zajedno čini korpus potencijala tzv. „medijske inteligencije“ u njenoj finansijskoj sprezi s naraslom kreativnošću, „jer u svetu poderanih društvenih tkanina moć je u direktnoj zavisnosti od količine i kvaliteta simbola kojima pojedinci i zajednice raspolažu. Kopernikanskim preobražajima ruše se prethodne personalne barijere, medijskim predstavama beži se od stvarnosti, dok se intenzivnim komunikacionim signalima nadoknađuje žudnja za izvornim druženjem, ljubavlju i bivstvovanjem. Kreativne industrije nude imaginarni identitet, ali pravo pitanje je: ima li u njemu mesta za ljudsku dušu,“[8] retorički se pita komunikolog Zoran Jevtović, u članku „Komuniciram – znači postojim!“

Profesionalno angažovanje u oblasti kreativnih industrija nadalje, za razliku od rada pojedinca u okviru bilo koje druge privredne grane, ujedno znači i brigu o daljoj sudbini proizvoda[9], a takođe zahteva, kako u samom proizvodnom ciklusu, tako i u tokovima distribucije, vladanje različitim znanjima i veštinama (produkcija, plasman, marketinške i medijske aktivnosti, itd.) koje, povratno, utiču na „konfiguriranje“ samog proizvoda, u kontinuiranoj interakciji s okruženjem. A kakvo je, zapravo, to novo „kreativno okruženje“, koje testira aktuelnu moć naše adaptibilnosti? Osim što je, u osnovi, inteligibilno i kreativno u navedenom smislu reči, ono je i komunikabilno, odnosno u sve većoj meri i interaktivno orijentisano.

U načelu, ovaj ambijent nije nekakva nepatvorena čulna neposrednost, nego je on višestruko medijatizovan, i zahteva „inteligentne“ odgovore na izazove koje postavlja pred svoje mnogobrojne kreativne „korisnike“. Takozvana transhumana arhitektura, primera radi, koristeći virtuelne prostore kao domen svoje realizacije, konstruiše „meke“ (soft) prostore interaktivnog okruženja za organizovanje „hiper-života“ (hyperLife) u svojevrsnim „nutopijskim zajednicama“.[10] Istaći ćemo, ovom prilikom, u funkciji ilustrovanja naših teza, i rad savremenog brazilskog arhitekte Markosa Novaka (Novak), koji sebe doživljava kao „transarhitektu“, što kreativno deluje u kompjuterskom mediju tzv. „tečne arhitekture“ (liquid architecture), a koja predstavlja nekakav imaginarni, fluidni predeo cyber-prostora, u kome se konstruišu trodimenzionalne predstave objekata, prkoseći tradicionalnoj logici, zakonitostima perspektive i gravitacije, odnosno pravilima kretanja kao takvog. Naime, Novakova transarhitektura, koja, po njegovom mišljenju, participira u četvrtoj dimenziji realnosti, odnosno sasvim izvan prostora i vremena definisanih u fizičkom smislu reči, rotira, grupiše se i mutira u interaktivnom odnosu prema individuama koje je virtuelno posećuju ili nastanjuju, ugrađujući, pri tom, u kvalitet same recepcije, tj. korisničkog ponašanja posetilaca, i virtuelno, izvanfizičko iskustvo pojedinca u odnosu na digitalnu stvarnost[11].

U transhumanom dobu, koje je, kao društvena praksa, uveliko nastupilo u visokorazvijenim zemljama Zapada, mediji, potpomognuti kamufliranim tržišnim mehanizmima delovanja, upravljaju kako opštim, tako i pojedinačnim korisničkim/potrošačkim ponašanjem. U današnjem „globalnom selu“ svaki pojedinac ima priliku da, na ovaj ili onaj način, participira u svetu medija, ali na tome se ujedno i završava ova tehnicistički projektovana demokratija, odnosno kolektivna utopija. Svet kapitalizma i njegovih shizo-egzistencijalnih modaliteta postojanja, o čemu su svojevremeno raspravljali Delez (Deleuze) i Gatari (Guattari) postaje medijatizovani, paranoidni konstrukt kreativnosti.

U svakom slučaju, preispitivanje inteligencije danas, uzimajući u obzir bogata iskustva s njenim različitim artificijelnim pojavnim oblicima, nije moguće bez postuliranja tzv. medijske inteligencije, koja, kako izgleda, koincidira sa shvatanjima fenomena kreativnosti[12]. No, već ovlašni pogled na sajtove i linkove koji tematizuju, kao predmet pretraživanja, medijsku inteligenciju, ukazuje na to da – kako bi se isprva moglo pomisliti – ovde nije reč o definisanju nekakve opšte sposobnosti adaptacije na uslove medijski izmenjene stvarnosti, nego je to pre pitanje o mogućnostima primene određenih praktičkih znanja i veština koja su neophodna za upravljanje (Management) celokupnom medijskom sferom. Dakle, medijska inteligencija individue i kreativnih timova primenjuje se u domenu proizvodnje i emitovanja programa, potom medijske analitike i realizovanja odgovarajućih istraživanja, monitoringa i veb-monitoringa, evaluacije medijskih sadržaja, te ispitivanja (medijskog) tržišta i sl. U domenu manifestovanja medijske inteligencije „društvenog“ tipa (Social Media Intelligence)[13] reprezentivni tekstovi na mreži upućuju, u ovom smislu, na aktivnosti sveopšteg brendiranja, kao i na profesiju PR menadžera, koja treba u sebi da sistematizuje i potom kreativno iskoristi potencijale dobrog poznavanja i manipulisanja medijskom sferom.

Međutim, stvari ipak nisu tako jednostavne kako, na osnovu rečenog, izgledaju. Poznavanje medija ne bi trebalo da predstavlja samo izazov za profesionalce koji deluju u oblasti marketinga, branding-a, mas-medija i multimedija, kulture, nauke ili umetnosti, nego i strategija građenja novog/ih „identiteta“ i odnosa prema stvarnosti, a koja se tiče svakog pojedinca ponaosob, kao i određenog kolektiva, tj. raznovrsnih oblika udruživanja i zajedničkog života, u kojima ovi identiteti na različite načine participiraju i „kreativno“ obitavaju. Obrazovanje za medije, u ovom smislu reči, neophodno je radi elementarnog snalaženja u novonastalom, u velikom delu artificijelno konstruisanom i medijski generisanom okruženju. No, ova edukacija se, po našem mišljenju, ne može redukovati samo na rudimentarne oblike tehničko-tehnološkog, odnosno šireg medijskog opismenjavanja – kako se to, recimo, u nekim visokorazvijenim državama EU često čini na temelju uvođenja i razvijanja kurikuluma za osnovne škole (Skandinavija, Irska, itd.) – jer je u pitanju daleko kompleksnija oblast izučavanja, koja se, bez ozbiljnijih refleksija, sintetizacija i analitičkih zahvata na materiji ne može ni pojmiti, niti pak kritički prema sebi i spoljnom svetu odrediti.

S ovim u vezi, javlja se još jedan problem. Iako medijska inteligencija, koju smo, za potrebe našeg teksta, apstrahovali iz nekakvog opšteg pojma inteligibilnosti, povezujući je s kreativnošću, u izvesnom smislu stoji u korelaciji sa medijskom pismenošću i, nadalje, obrazovanjem za medije, potvrđuje svoje potencijale već samim činom upotrebe medija, ili pak refleksije o njima, pitanje je i dalje da li ona predstavlja, delom ili u celini uzevši, urođenu sposobnost ponašanja u svetu medija (koji je i naš univerzum), ili se pak obrazovanjem ova sposobnost tek stiče, usložnjava i ad infinituum usavršava. Takođe je pitanje do kakvih ishoda treba da stignemo njenim „usavršavanjem“ – da li je ovo cilj po sebi, ili je u funkciji ostvarenja nečeg drugog: razvoja globalnog tržišta, uspostavljanja novih vidova „korisničke“ socijabilnosti[14], pa čak i pokušaja egzistencijalnog „utemeljenja“, i to posredstvom rasparčavanja personalnog identiteta na mnogobrojne dvojnike, interakcije i funkcije („avatarizacija“ i drugi modusi kreiranja identiteta u virtuelnim, elektronskim i digitalnim prostorima savremenih medija i njihovih multimedijskih derivata).

Epistemološki gledano, medijska inteligencija trebalo bi da funkcioniše na svim nivoima saznanja: u domenu čulnosti, razuma i uma. Aktuelno medijski preformulisana čulnost i inteligibilni zahvati u njoj kreću se, kako je poznato, u domenu virtuelnog prostora i vremena, i estetični su po svom poreklu; razumske operacije ovde su svedene na protokolarno razmenjivanje „empirijskih sadržaja“, tj. informacija/čulnih data/slika u kontekstu njihovog preobilja, stihijnosti i svojevrsne „mećave“; dok se umnost (bez subjektivnog utemeljenja, u ranijem smislu pojma) ovde pojavljuje kao sintetizacija medijskog sveta ideja, koje se ne mogu do kraja pojmiti, ali ka kojima se, nesumnjivo, kreće današnji svet „shizo kulture“. U relaciji s rečenim, u studiji koja govori o televiziji i kulturi mladih, s naglaskom na procesu televizijske proizvodnje paranoje,[15] teletehnologije, čiji je dominantni reprezent danas savremena televizija, osim karakteristične epistemologije, koju nude svojim gledaocima na konzumiranje, zasnovane na paranoidnim narativima što ih prevashodno demonstriraju televizijske serije za mlade, stoji i „pseudohumana ontologija“, kojoj strukturalno odgovara „paranoidno decentriranje subjekta“, tj. dekonstrukcija pojma subjekta i identiteta na njegovu višedimenzionalnu, empirijsku (pojavnu) mnoštvenost.

Naime, paranoja kao vladajući simptom patologije posthumanog (ili transhumanog) sveta, koji uglavnom čine sadržaji popularne medijske kulture, kao što su gotički i horor filmovi, cinički intonirane serije i ratne video-igre, različite lične prezentacije i umetnost samopredstavljanja na Internetu, selektovana muzika (rep, metal, tehno, grrrl kultura i dr.), označava jedan ne više antiedipalni, već postedipalni svet „humanog razvoja“[16], bez mesta za tradicionalno shvaćene autoritete, koji, uz to, prati temeljna epistemološka kriza, vezana za gubitak pojma istine, a samim tim i smisla i logike identiteta, što je, nakon kolektivnog traumatskog događaja od 11. septembra, zahvatio ne samo Ameriku, nego i čitav civilizacijski razvijeni svet.

Znači li ovo, istovremeno, da medijska inteligencija i kreativnost danas nalaze svoju punu primenu kako u domenu industrije teletehnologija, multimedije, marketinga, spektakla i masovne zabave, i u sferi promovisanja ideologije zla i estetike destrukcije, ili je edukacija za medije imuna na pitanja koja se tiču njihove moguće i realne zloupotrebe. I dalje, kako je moguće jedno ozbiljno, i krajnje odgovorno sprovedeno obrazovanje za medije ukoliko to, u isto vreme, znači rad na paranoidnim narativima, recimo savremene televizije, a da ne postoji neka prethodna, propedeutička sistemska praksa koja, s čitavom novom epistemološkom, ontološkom, estetičkom, etičkom i kritičkom aparaturom, čini svojevrsni resurs potencijalnih tumačenja ne samo medija kao takvih, odnosno tekstova koje ovi generišu, već i čitave medijski reprodukovane stvarnosti. Pri svemu ovome, teško je, naposletku, izbeći zamke onih interpretativnih pokušaja koji zapadaju u teorijske okvire konspirativnih i kontingentnih teorija[17] medijske stvarnosti, što je najplastičnije ilustrovano globalnom medijskom borbom protiv (opet) medijskog teror(izm)a.

Shizoanaliza logike i kulture kapitala, izvedena u duhu DŽemsonovih (Jameson)[18], odnosno Delezovih i Gatarijevih teorijskih analiza i smernica preuzetih iz Anti-Edipa, bila bi, u postindustrijskom i postedipalnom dobu kakvo je današnje, neizvodiva bez istraživanja medija i odgovarajućih korisničkih ponašanja u ovoj proizvodnoj sferi, jer paranoidni diskursi koje proliferuje televizija, na primer, svakako imaju svoje korelate i u tzv. „realnosti“. Prema očekivanjima, razrešenje shizoidno modelovane stvarnosti, s njenom karakterističnom simptomatologijom, moglo bi se potražiti u okvirima sagledavanja fenomena američkog „Diznilenda“, i njegovih kopija rasprostranjenih svuda po svetu, tj. globalno simuliranog fenomena vizuelnih postmodernih atrakcija, proisteklih na osnovu prototipova originalne Diznijeve (Disney) filmske produkcije.

U studiji Bolest i kultura u postmodernom dobu Dejvid Moris (Morris) ističe sledeće: „O Diznilendu i Diznijevom svetu ne razmišljamo kao o predstavama; oni su trijumf simulacije. Mnogo su više od običnih tematskih parkova: oni su trodimenzionalne narativne strukture, oživljeni delovi filmova, gde čuveni junaci iz crtanih filmova izlaze iz svojih priča da bi se prošetali kroz publiku i rukovali kao političari. Publiku više ne čine pasivni posmatrači, već aktivni učesnici koji se kreću kroz brižljivo osmišljen niz atrakcija (...) One nas uvode u iskustvo koje je unapred osmišljeno tako da isključi sve što nije dobro razrađena i lako prepoznatljiva predstava“.[19] Diznilend je, otuda, savršeno mesto akumuliranja (industrijske) kreativnosti, kao i masovni produkt (kako proizvodni, tako i recepcijski) rada medijske inteligencije u njenoj stvarnosnoj multidimenzionalnosti i svedenoj interaktivnosti.

Iako tipični proizvod simulacijske, medijske shizo-kulture, Diznilend je, kako primećuje Moris, „suprotnost bolesti, mada njegovo zračenje nije bezazleno“[20], što je, istovremeno, i razlog njegovog dopadanja. „Ove fantazije, koje su same sebi svrha, a reklamiraju ih velike međunarodne korporacije, imaju – što Bodrijar, Maren i Eko tvrde – veze s kulturom u kojoj bolest sve više deluje kao anomalija ili skandal i mora biti prognana iz potrošačkog raja zadovoljstva i zdravlja. Stoga, vredi u kratkim crtama istaći razliku između Volta Diznija, čoveka i umetnika, i kompanije koja danas nosi njegovo ime“[21], na šta je, kao na bitnu razliku i suprotstavljanje umetnosti i kulture danas, DŽemson već ranije bio skrenuo pažnju.

Odnos kulture i artificijelnosti, koja u medijskom prostoru zastupa nekadašnje umetničke tendencije izražavanja, realizuje se ne samo u okviru paradigmatičnog univerzuma simulacija proteklih iz Diznijevih idealnih projekcija o sreći, zadovoljstvu i uspehu potrošača u globalizovanom svetu finansijskog kapitala, nego, sve više, i u kontekstu postglobalnih tendencija razvoja kompjuterizovanog cyber-prostora i širenja domena virtuelnosti. Pri tome ovaj prostor za ekspresiju (medijske) inteligencije i kreativnosti više nije percipiran u smislu svojstvenosti subjekta kao individue, već kao kolektiviteta. Pokatkad je ovo tumačeno kao područje kolektivno očulotvorenih senzacija, onirizma, imaginacije ili nesvesnog (kod Virilija /Virilio/, recimo), dok je, u drugim slučajevima, depersonalizovani mrežni kolektivitet interpretiran kao tehničkim sredstvima zasnovano zajedništvo, te običajnost koja je izrasla s one strane (ideje) istorijskog subjektiviteta.

Tako, na primer, Pjer Levi (Levy) savremenu umetnost dovodi u relaciju sa kontekstom nastanka tzv. „kolektivne inteligencije“[22], kao mesta susreta i komunikacije mnoštva korisnika PC-ja, Interneta i, uopšte – virtuelnog prostora. Inteligentna upotreba ovog, medijskim sredstvima kreiranog i estetizovanog prostora, koji se pojmovno ne može do kraja obuhvatiti, podležući vlastitim zakonitostima realizacije, i kombinujući, pri tom, različite čulne senzacije, imaginativni rad i duhovna iskustva savremenog čoveka, povezuje svu pojedinačnu empiriju ujedno – u inteligentnu, interaktivnu, kreativnu stvarnost virtuelnosti. Inteligibilna (umna) stvarnost time je, posve neočekivano, realizovana kao jedna maksimalno posredovana stvarnost, rečeno u duhu hegelovske matrice mišljenja.

Na taj način je savremeno doba, ne znajući gotovo ništa o sebi – dakle, bespojmovno – doseglo koincidenciju svojih subjektivnih i objektivnih mogućnosti kretanja u momentu jedne tehnički generisane, beskonačne sadašnjosti, koju nazivamo virtuelnim ili cyber-prostorom. Umnost je, na ovaj način, odista postala stvarna, a realnost umna, i to zahvaljujući seriji posredovanja koja nisu pojmovne, nego su, po svom poreklu i efektima, odnosno učinku, tehničko-tehnološke prirode. Zaobilazeći razumske refleksije i pojmovne objektivacije, kreativnost je, uz pomoć tehnički medijatizovane inteligencije, proizvela umni svet kao vlastitu stvarnost, od koje se, u procesu tehničko-tehnološkog posredovanja jednako otuđila, kao, prvobitno, od momenta prirode. Um je, tako, i isto i drugo ove artificijelne stvarnosti, sama ideja i medij(um) njene realizacije, koju podupiru medijska inteligencija kolektiviteta i njeni kreativistički impulsi.

A da bi se ova stvarnost saznala, razumela, odnosno, posredstvom uma integrisala u korpus diferenciranih kulturnih identiteta i njihove aktuelne prakse (ovde kulturne razlike u svojoj reflektovanoj mnoštvenosti i polivalentnosti zamenjuju nekadašnje jedinstvene pojmove istorije, subjekta i identiteta), i eventualno, naposletku, kritički zahvatila, neophodno je, kako smatraju Aleš (Allesch) i Švarcbauer (Schwarzbauer), jedno „poliestetski“ zasnovano obrazovanje (Polyaesthetic Education)[23], što u sebi objedinjuje interdisciplinarna znanja koja se tiču produkcije, tj. kreiranja kulturne, medijske i umetničke teorije i prakse s jedne, i naučnih inovacija i originalnih tehnoloških stremljenja današnjice, s druge strane.

Ideja uvođenja „poliestetskog obrazovanja“ u savremeni teorijski diskurs i kulturno-umetničko-medijsku praksu potekla je, kako tvrde ovi autori, od Volfganga Rošera (Roscher), koji je, baveći se edukacijom u oblasti muzike, konstruisao pojam polyaisthesis, što je trebalo da označi formu mnogostruke percepcije istovremenih stimulacija različitih čula. Poliestetičnost bi, na taj način, omogućavala jedan vid integracije u sebi različitih empirijskih sadržaja, odnosno perceptivnih data, i mogla bi, docnije, biti upotrebljena u funkciji prevazilaženja konflikata među različitim kulturama; osnovni strateški cilj za koji se, zapravo, zalažu Aleš i Švarcbauer je, otuda, interkulturalnost, što je u neposrednoj vezi s dominacijom procesa globalizacije.

Ovim, kako se čini, sve akademske rasprave o perspektivama uma u današnjem vremenu nužno završavaju u pozitivističkim teorijama koje promovišu koncept kulture shvaćene isključivo kao „medijska kultura“, koja, u svom otuđenom i transformisanom obliku, ipak donekle čuva autentične relacije sa umetničkim, odnosno stvaralaštvom kao takvim. Interkulturalnost je, u ovom kontekstu, prepoznata više kao mogućnost žanrovskog, nego dijalektičkog prožimanja kultura, pre kao „stanje“, nego kao „kretanje“, dok medijska inteligencija, u svakom slučaju, treba da postane tehnički posrednik u povezivanju tržišta, kreativnih industrija i kulturnih softvera ujedno. Svi postojeći konflikti i antinomije postglobalnog doba premeštaju se tako u medijsku sferu, čime se transcendentno utemeljuju u „umu“ koji sebe još jedino tehnički raspoznaje, odnosno finansijski realizuje, i to kao svojevrsna „teodiceja kreativnosti“.

Izlaganje na naučnom skupu "Kultura i mediji u (post)globalnoj eri", koji je 04. jula 2009. organizovalo Uredništvo NSPM

Rezime: Tekst postulira, a potom i kritički preispituje, „medijsku inteligenciju“ kao mogućnost čitanja fenomena današnje kulture, viđene iz perspektiva „kreativnosti“, tržišnih vrednosti, obrazovanja i javne sfere mišljenja. U ovom smislu reči, „medijska inteligencija“, kao savremeni vid otuđene inteligibilnosti, pospešuje razvoj posustalih kapitalističkih odnosa u postglobalnoj eri, time što svoju primenu vezuje uz praksu kreativnosti, generišući, indirektno, nastanak tzv. „kreativne klase“, tj. kolektiviteta prepoznatog kao resurs za dalju tržišnu eksploataciju subjektiviteta.

Ključne reči: medijska inteligencija, kreativnost, kreativna klasa, um, tržište, medijsko obrazovanje, postglobalno doba