Ognjenkin zavet

Paradigme srpske kinematografije XXI veka

Domaća filmska scena, iako i dalje prilično živahna, iz godine u godinu izgleda sve učmalije. Dominantan scenarijsko-režijski obrazac postaje večno prenemaganje nad sudbinom „proklete generacije“ iz devedesetih, koja je, eto, za sve ostala uskraćena, svega ostala željna, pa samim tim razvila čitav niz psiho-socio-patoloških kompleksa koje naši režiseri iznova i iznova s ponosom predstavljaju fastivalskim publikama širom sveta kao najbolje što srpska kinematografija ima da pruži. Ni govora da pomenuto nije zanimljiva tema, dostojna solidne ekranizacije. Samo, ona je već dovoljno ekranizovana tokom samih devedesetih , i to u filmovima koji su mahom neuporedivo bolji od savremenog beskrajnog ponavljanja, a koji su, pritom, u neuporedivo nepovoljnijim uslovima zabeležili i znatno veće uspehe i u zemlji i inostranstvu, dok su se neki od njih, u veoma oštroj konkurenciji, izborili za status „kultnih“.

U dvehiljaditim je, osim celovečernje TV drame „Zona Zamfirova“, sa izvanrednim (zapravo Sremčevim) scenarijem, bilo vrlo malo ozbiljnih pretendenata da se ovo sumorno stremljenje glavnine domaće kinematografije ospori. Kao da je bilo nemoguće napraviti „ozbiljan“ film, a da se isti ne bavi depresivnošću i nemoralnošću života na beogradskom asfaltu, da u njemu neko „ne može više ovako“, da mora da „pali preko“, dok kadar kamere preleće preko vazda istih novobeogradskih blokova – te dežurne inspiracije mladih srpskih režisera. I dok su su filmovi o depresivnoj stvarnosti tokom devedesetih pokazivali istovremeno i jedan vedar, beogradski „šmek“, kao i žilavost prestonice koja se ne da krizi, koliko i njene uličice vremenu – ovaj „novi talas“ kao da ne može prodreti dalje od bezizražajnog i ružnog žargona Novog Beograda/Zemuna/Dorćola, koji se ne da nikako drugačije umetnički obraditi, nego kao krik režisera za pomoć iz dalekog i humanijeg sveta, gde ne postoje takvi betonski blokovi i tako beskrupulozno društvo.

Dva originalna filma

Tradicionalno, ovakvu sivu, „urbanu“ produkciju narušavaju filmovi Emira Kusturice, uporno odbacivanog od strane srpske kinematografske zajednice i uporno prihvatanog za sinonim srpske kiematografije širom sveta. Na upravo minulom Festu, šira beogradska publika mogla je najzad da se upozna sa njegovim najnovijim filmom „Zavet“, koji svakako skoro svim svojim aspektima odudara od ove ustaljene „urbano-beogradske“ matrice. Međutim, ta pojava ne bi bila toliko zanimljiva, da Kusturica ove godine u srpskim bioskopima nema značajno pojačanje u vidu neobičnog i potpuno revolucionarnog filma „Čarlston za Ognjenku“, režisera Uroša Stojanovića.

Ova dva filma žanrovski se značajno razlikuju i moguće je čak da dvojici režisera ne bi bilo naročito drago da se njihovi filmovi stavljaju u zajednički kontekst. Međutim, pored njihovog upadljivog odudaranja od paradigmi aktuelne srpske kinematografije, njih istovremeno vezuje čitav niz potpuno identičnih sadržinskih, simboličkih i umetničkih elemenata, pa se gledalac ne može oteti snažnom dojmu neobične paralelnosti ova dva, inače toliko međusobno različita filma. Ako se dva filma priznatih režisera, sa zapaženim uspehom u zemlji i inostranstvu, koji istovremeno toliko odudaraju od ustaljenih „normi“ filmskog stvaranja u svojoj umetničkoj sredini, do te mere poklapaju – onda je svakako umesno napraviti jednu naporednu analizu, što će ovaj tekst i pokušati. Jasno je da će time oba filma biti značajno oštećena, budući da je dobar deo njihove umetničke vrednosti u njihovoj specifičnosti i neponovljivosti – ali ovde se neće ni nastojati da se zahvati ono što je posebno za svaki od njih (što bi činila uobičajena filmska kritika), već upravo šta im je zajedničko . Cilj nije toliko preporučiti gledaocima ova dva, svakako izvanredna umetnička ostvarenja, već upravo pokušati istražiti da li se to rađa nešto novo u srpskoj kinematografiji.

Osnovna linija priče – odumiranje jednog sela

Prvo što pleni gledaoca ova dva filma jeste da su oni, odstupivši od namere da se arhiviraju kaprici i depresije prosečnog savremenog sredovečnog Beograđanina, a budući u prilici da odaberu bilo šta drugo da snimaju, koincidentno (ili ne) odabrali skoro identičan zaplet . Naime, podjednako se radnja i „Čarlstona“ i „Zaveta“ okreće oko ispunjavanja zaveštanja i vraćanja života u zamrlo selo. Čak je i razlog odumiranja isti – kriza nataliteta. Jedina je razlika u tome što Stojanovićeve Ognjenka i Mala Boginja tragaju za muškarcem u ratom poharanoj, a Kusturičin Cane za ženom u sankcijama, krizom i tranzicijom izmrcvarenoj Srbiji.

Ovi zapleti nisu samo površinski slični (neko „napušta selo“ da bi ispunio neki zadatak-misiju koju su mu zadali sugrađani), već za svoju dubinsku osnovu imaju podjednako moralnu i mitološku obavezu da ispune ono čega su se poduhvatili, pri čemu je neuspeh nezamisliv i neoprostiv. Glavni junaci oba filma se zavetuju da će „spasiti svoja sela“, odnosno oni primaju na svoja pleća svu težinu vlastite odgovornosti prema svojim precima, veri i načinu života i ona ih u potpunosti determiniše u svim njihovim postupcima. Stojanović se, pri tome koristi magijskom naracijom i specijalnim efektima da ilustruje svu ozbiljnost preuzete obaveze, dok to Kusturica, u svom duhu, čini kroz ilustraciju moralnog sklopa svog glavnog junaka, kome je odnos prema porodici (odnosno dedi) u svakom pogledu nešto najvažnije u životu. Neispunjenje preuzete obaveze greh je protiv Boga, što u konfuznoj mitologiji „Čarlstona“ garantuje lik neupokojene babe Boginje, a kod Kusturice ikona koja predstavlja „materijalni zalog“ zaveta.

Utoliko su oba režisera za svoju temu očigledno uzela dva detalja, donekle zaboravljena u današnjoj kinematografiji – problem odumiranja naroda i pitanje odgovornosti kolektivu , koje teško da je na bilo koji način prisutno u istaknuto individualnim ličnostima aktuelnih urbanih sociodrama, koji upravo neprekidno zahtevaju odgovornost kolektiva prema sebi. I simptomatično je upravo to da su ih oba režisera uzela u obzir, iako je Stojanovićev primarni naglasak pre svega na snažnoj ljubavnoj priči (tj. priči o ljubavi ). Stojanovićevi likovi znatno više podsećaju na otuđene i samožive junake savremene srpske kinematografije i njihovo pristajanje na vlastitu odgovornost regulisano je pritiskom magijskih sila , dok Kusturičin film, koji za temu upravo ima odgovornost prema zavetima predaka, svojim junacima, s obzirom na njihovu ličnu prirodu, ni ne ostavlja nikakvog izbora. Ali bile u pitanju čini i vradžbine, ili prosto ljudska priroda junaka, očigledno je da je u oba filma prikazan svet u kome junaci jednostavno ne mogu biti puki pojedinci, već nužno moraju nositi krst kolektivne sudbine.

Utoliko oba filma dodatno ujedinjuje, kako bajkovitost njihovih radnji, tako i klasičnost interpretacije postupaka njihovih junaka. Radnja ne samo da je prosta, linearna, bez iznenađujućih obrta i peripetija, pa samim tim, kao u bajci, može biti sažeta u nekoliko rečenica, već se njeno odvijanje pokreće ne toliko slobodnim izborima njenih protagonista, već pre slepom (istorijskom) nuždom, koja njima upravlja. Istovremeno, oba ostvarenja obiluju fantastičnim i nadrealnim elementima koji bajkovitu strukturu radnje dodatno ističu, ali istovremeno čine da ona podseća na klasičnu antičku dramu, koja se takođe odvija po višoj nuždi i volji bogova, bez mnogo obzira prema željama junaka.

Etnomotivi

Druga upradljiva sličnost „Čarlstona“ i „Zaveta“ svakako je njihovo obilovanje velikim brojem tzv. „etničkih“ detalja, koje filmovima daju jednu izrazito lokalnu crtu, nužno ih vezujući za kulturno-istorijsko područje Srbije. Ovakvih detalja neverovatno je mnogo, kako su oba režisera vodila računa i o najfinijim sitnicama, od kostima, preko scenografije do etnografskih sitnica koje se pojavljuju u pozadini svake scene, a koje oko stranca teško da može i da zapazi. Kod Kusturice, koji u poslednje vreme naročito eksploatiše „narodni život“ srpske provincije, ovakvih momenata je više nego uobičajeno , što naglasak njegovog pripovedanja pomera od strogog realizma (ciganske taljige, stari „Trabanti“, „barokna“ kič odeća junaka, što se može videti i u „Zavetu“) ka jednom prefinjenom nacionalnom simbolizmu (šajkače, rakija, opanci – koji nisu toliko prisutni u narodnom životu koliko po njega imaju neposredan simbolički značaj). Utoliko je ovaj Kusturičin film „najsrbijanskiji“ do sada, rabeći svu „lokalnu šarolikost“, po kojoj se njegovi filmovi prepoznaju u svetu, iz potpuno specifične ikonografije sela i varošica centralne i istočne Srbije.

Kod Stojanovića je ova tendencija još zanimljivija. Svojom upotrebom specijalnih efekata u izgradnji sveta u kome žive njegovi junaci, kao i motivom „svetskog zvuka“ čarlstona, on očigledno nastoji ispričati jednu univerzalnu priču, razumljivu i pristupačnu svima. Pa ipak, dok je sama priča jasna i jednostavna, svi detalji kojima ih popunjava duboko su lokalni, i u mnogo čemu strancima nerazumljivi. Filigranska skrupuloznost prema etnografskom materijalu ne može da ne oduševi, budući da jedino što ne podseća na Srbiju jeste fantastična panorama planinskog sela Pokrpa – ali kada se panorama približi i postane scenografija, sa potopljenom vizantijskom crkvicom, spomenicima krajputašima i starinskim mehanama, atmosfera već postaje strogo lokalna. A šta tek reći o raskošno detaljnim nošnjama, uniformama, enterijerima pokrpskih domova, šta o razvijenoj lokalnoj mitologiji čije se poznavanje kod gledalaca često pretpostavlja? Čokanji rakije, srpski opanci, pojavljuju se kada njihova neobična lokalnost može samo pomesti (stranog) gledaoca u praćenju radnje, pa ipak režiser od njih ne odustaje, iako teško da bi mu srpska javnost to zamerila, s obzirom na karakter priče. Naravno, Stojanovićev film, bez svega toga, ne bi imao ni blizu toliku težinu koju ima ovako. Čak su i momenti stremljenja ka svetskom i univerzalnom snažno lokalizovani. Umesto „širokog sveta“, eshatološki cilj junaka filma je Beograd, čiji se univerzalni identitet opredmećuje u jednom strogo lokalnom pojmu palate „Albanija“, kao što Ognjenka, oblačeći modernu haljinu odbija da rasplete kiku, tradicionalni simbol čednosti, pristajući tako na usvajanje urbanih obrazaca ponašanja samo dotle, dokle to ne ugrožava njenu obavezu prema običaju.

Oba režisera su, dakle, odlučila da žeđ za egzotikom svoje strane publike (a oba projekta su toliko skupa da se u dobroj meri oslanjaju upravo na uspeh u inostranstvu) zadovolje strogo srpskim etnomotivima, bez ikakvih kompromisa radi lakše pojmljivosti i pitkosti. Strana publika tako neće biti u prilici da prepozna dobar deo ovih detalja, ali će zato moći da ih, gledajući ove filmove, nauči i tako upozna jednu konkretnu, zanimljivu, balkansku kulturu. U ovome su i Kusturica i Stojanović na najboljem tragu kultnih srpskih filmova poput „Ko to tamo peva“ ili „Balkan ekspres“, koji su veliki i „svetski“ upravo zbog svoje beskompromisnosti da se pripoveda o nečemu strogo lokalnom. Ovo je pogotovo zanimljivo kada je u pitanju Kusturica, kome, posle „Zaveta“, niko neće imati pravo da zameri kako ne snima „srpske“ filmove (već „ciganske“, filmove o kulturnoj margini itd.), budući da je ikonografija kojom raspolaže praktično preuzeta sa „Dnevnika“, i ne može biti suštinskije srpska („srbijanska“).

Motiv destruktivnosti (nehumanosti) progresa

Možda najzanimljivija paralela u ova dva filma može se povući između njihovog odnosa prema fenomenu napretka, budući da se njihovi motivi po ovom pitanju pre ukrštaju , nego što se odslikavaju jedan u drugom. „Zavet“ se po zamisli bavi kritikom nemuštog savremenog progresizma, destruktivnog i dehumanizujućeg, pogotovo kada se neznalački primenjuje u potpuno neadekvatnim društvenim sredinama, na potpuno neadekvatan način. „Čarlston“, međutim, kao priča o ljubavi, nema napredak za neposrednu metu kritike – iako ga u vrlo inteligentim osvrtima obeležava kao jednog od vinovnika stradanja njegovih junaka. Njegove junakinje, istina, prevazilaze svoje seoske okvire i „napreduju“ do nivoa „gradskih gospođica“ (Stojanović ovo, suprotno tradiciji, ne satirizuje), ali je ovo nadrastanje potpuno podređeno njihovom emotivnom sazrevanju kao ličnosti. Uprkos tome, u kritičkim osvrtima na dvadesetovekovni (savremeni) tehnicizam, Kusturica i Stojanović iznenađujuće su analogni.

Na primer, oba filma imaju karikiran prikaz „gradske civilizacije“ u liku čoveka koji se ispaljuje iz topa, pri čemu je let beskonačno hiperbolisan, što nije jedino slučajno poklapanje u sitnim detaljima. Slično tome Arsa Čarlston zavodi „seljanke“ na slične „urbane“ motive na koje to, sto godina kasnije, čini udvarač seoske učiteljice – preko „gradskih fora“ koje, zapravo, i ne poznaje toliko dobro, ali koje su mu sasvim dovoljne da zaseni svoje neinformisane „žrtve“. Zatim, kao što poslednji muškarac Pokrpa „štiti nejač“ svoga sela minirajući (bez plana) seoski vinograd, slično Kusturičin deda štiti svoje selo (i učiteljicu) preko čaplinovskih zamki iskopanih po celoj planini. U oba slučaja tehničke mogućnosti novog života su karikirane, mada svaka u svoju krajnost.

Možda najveće poklapanje dva filma po ovom pitanju jesu centralni motivi koje su režiseri odabrali da simbolišu atmosferu grada – kod Kusturice Kule bliznakinje u malom Užicu, a u Stojanovićevom posleratnom Beogradu Palata „Albanija“, predimenzionirana u odnosu na varoške trospratnice taman kao nekavo zdanje Empajer Stejt. Budući da se ova dva centralna gradska motiva skoro potpuno preklapaju, ne može se oteti utisku da su oba režisera kroz njih, svako na svoj način (Stojanović kroz izvanredne sekvence specijalnih efekata, a Kusturica kroz smešnu, malu, kartonsku maketu), iznela svoj, u najmanju ruku ironičan stav prema urbanom napretku.

Još jednom, kod Kusturice je ovaj motiv svesno centralan, dok kod Stojanovića on prosto pleni iz pozadine, namećući se naročitoj pažnji svojom neobičnom efektnošću. Naročito kritičan odnos prema tehnici on razvija u epizodi sa mrtvačkim kolima, „strašnim čudovištem“ koje „sve radi“ i „izbacuje narikače iz posla“. On, međutim, nigde nije toliko efektan koliko u nadrealnom motivu kruškovog drveta na kome „rastu“ boce brendija. Ovaj prizor, toliko uobičajen u srpskim selima, Stojanović vizuelno kontekstualizuje na takav način, da on postaje simbolička slika celog njegovog filma, razapetog između magije i tehnike, tradicije i napretka, tradicionalnog i modernog.

Snažno depersonalizovani likovi

Sledeća sličnost u naracijama „Zaveta“ i „Čarlstona“ svakako je upadljiva jednostavnost likova, čije se individualne ličnosti potpuno iscrpljuju u ulogama koje igraju. Isključene su sve kompleksnosti karaktera, već se svaki od likova svodi na svoje jedino i dominantno osećanje, Ognjenka na ljubav i odgovornost, Mala Boginja na strast, većina žena u Pokrpu na golu žeđ za životom, Cane na ozbiljnost i obavezu, deda na nosioca i zaštitnika male seoske zajednice, mafijaš Baja na golu neobuzdanost i megalomaniju i sl. Kod Kusturice je ovakav odnos prema likovima toliko uobičajen, da se ličnosti iz njegovih novijih filmova već i ne pamte po imenima, već upravo po ulogama koje tamo igraju (deda, mafijaš, poštar, žena itd.), dok Stojanović ne ide toliko u krajnost, ali ipak svoje duboko subjektivne likove svesno svodi na stihije koje upravljaju njihovim životima.

Kako je već napomenuto kada je bilo reči o pričama ova dva filma, junaci oba su samo marionete u sudbinskim dešavanjima koja ih snalaze. Pokrpske žene neme su žrtve ratova i pošasti koje udaraju po njihovom selu, a dve glavne junakinje praćene su avetima i karakondžulama koje ih, kao Erinije Oresta, pozivaju na odgovornost prema tradicionalnim obavezama i redu stvari u svemiru. Cane ni u jednom trenutku „nema izbora“ i mora činiti što mu zavet nalaže, kao što njegov deda održava čitav složeni Kusturičin seoski mikrokosmos sa samo njemu jasnom rešenošću i neupitnošću.

Sa druge strane, likovi oba filma snažno pate od determinisanosti nacionalnim karakterom – inate se, ulaze u naizgled besmislene sukobe i u svojim slavljima i tugovanjima iskazuju upadljivu nacionalnu „sumanutost“. U scenama pijanki i terevenčenja, kao i besomučne jurnjave za muškarcem po selu, Stojanović upravo najviše podseća na Kusturicu. Zastrašujuća scena bosonogog plesa po razbijenom staklu kao izraz upornog i često samorazornog narodnog karaktera podseća na najsnažnije isečke iz „Doma za vešanje“ ili „Podzemlja“. Kusturica sam ove motive razvija na daleko benignijem nivou, što mu nameće filmski žanr koji je odabrao, ali opet snažno dojmi gledaoca povremenim ispadima neobuzdanog nasilja, pogotovo sa škopljenjem mafijaša Baje, čija humoristična postavka ne može da nadoknadi svu morbidnost tako prikazane „stroge pravde“.

Kombinujući ove osobine, režiseri dolaze do likova koji su simbolični, ali ne i univerzalni, budući da se njihova depersonalizacija ne pretvara u opšti filmsko-književni tip, već je nužno obojena narodnim karakterom , njegovim sklonostima, njegovom ćudi i manama. Ovi likovi suštinski predstavljaju proizvod srpskog etničko-kulturnog podneblja i tradicije, pa samim tim i značajan doprinos istoriji srpskog filma u jakom smislu.

Snažan autorski pečat i slabo oduševljenje kritike

„Čarlston za Ognjenku“ i „Zavet“ svakako se najupadljivije razlikuju upravo po posebnim, individualnim stilovima koje neguju njihovi autori. Njih dvojica, pričajući potpuno različite priče na potpuno različite načine, ipak, napravili su filmove koji u mnogo čemu upućuju jedan na drugi, možda najviše baš po toj individualnosti i neponovljivosti zamisli njihovih tvoraca. Njih ujedinjuje snažno odudaranje od drugih filmova koji se snimaju u naše vreme, kako po načinu pripovedanja i poetici, tako i u potpunoj kontroli nad razvojem zapleta, gde se određeni razvoji mogu objasniti isključivo voljom režisera i njegovim ličnim umetničkim izrazom. U vreme kada je kinematografija postala bolno šablonizovana, a autorska originalnost stvar prazne forme, ovako duboko individualni filmovi mogu samo da se pozdrave.

Sa druge strane, upravo u ovoj snažnoj posebnosti, koja prevazilazi i odbacuje sve „ustaljene norme“ zapleta, karaktera ili interpretacije, može se tražiti prilično „mlak“ odjek koji su ovi filmovi dobili u domaćoj filmskoj kritici. Neko bi zlonamerno mogao reći da današnja Srbija svesno od sebe pravi jednu provincijalnu zajednicu na margini Zapadne Evrope, pa unutar njenih kulturnih obrazaca na odobravanje može naići samo ono što se uklapa u mediokritetske norme „mitelojropskog“, malograđanskog identiteta i kulture, koja je, kako se mnogima čini, prihvaćena za nesporni društveni ideal. Ova dva filma, kakva god bila, po prirodi stvari odskaču iz ovog šablona i nastoje pretendovati na konkurenciju vrhovima evropske i svetske kinematografije – što u domaćim provincijalnim krugovima svakako mora biti protumačeno kao hybris .

Sa druge strane, naša kritička scena, nevezano za ove ideološke paradigme, iuzetno je naklonjena jednoj, uslovno rečeno, „američkoj školi“ umetničkog filma, koja počiva na jakim, oštrim dijalozima na narodnom (uličnom) jeziku i surovom realizmu koji šalje aktuelne kulturno-političke poruke. Skoro sve navedeno, linearna priča bez značajnih zaokreta, likovi bez jake individualnosti, lirizam i poetizam nisu naročito cenjeni kod nas – što je, dakako, stvar filmskog ukusa naših obrazovanih filmofila. Mora se, međutim, primetiti da aspekti koji smetaju kritici u ova dva filma nisu takvi zato što režiseri nisu bili sposobni da ih učine drugačijim, nego zato što, sledeći vlastite umetničke zamisli, to nisu hteli , pretpostavljajući zapletu i psihološkoj dubini druge elemente dobrog filma. Ovo je naročito uočljivo kada se uzme u obzir činjenica da sva bravuroznost glumaca koji su u snimanju učestvovali teško dolazi do izražaja, jer se utapa u sveukupnom autorskom izrazu režije. „Čarlston za Ognjenku“ i „Zavet“ su dva filma pod potpunom, suverenom kontrolom svojih režisera, i kroz sredstva režije se ispoljava sva njihova umetnička vrednost.

Ima li to novina u srpskoj kinematografiji?

Budući da smo svi već odavno navikli na Kusturicu i njegove kapriciozne motive, stvarno iznenađenje trenutka jeste, kao takvo i najavljivani, „Čarlston“. Njegova pojava možda može značiti samo da je srpska kinematografija dobila „još jednog“ režisera svetske veličine, koji će domaći film u svetu predstavljati pre vlastitim, individualnim umetničkim izrazom nego nekom pripadnošću paradigmatskim obrascima ovdašnje škole filma. Ili, to može značiti da sami ti obrasci polako napuštaju sumorne i deprimirajuće okvire koje im je namtnula političko-ideološka manipulacija u proteklih deset godina (najzad, većina domaćih autora teško da može snimiti film bez jake državne podrške). Činjenica da dva toliko različita filma kao što su „Čarlston“ i „Zavet“ mogu toliko obilovati identičnim motivima može se shvatiti kao puka slučajnost, ili kao posledica toga što oba filma potiču iz jednog specifičnog kulturnog podneblja, koje, možda, ipak ima nešto novo da kaže.

Ako su se ova dva režisera napajala sa istog izvora, onda ima smisla očekivati nekakav preokret u srpskoj filmskoj produkciji. Publika je sa „Zonom Zamfirovom“ stavila na znanje filmadžijama da je željna autentičnih, samosvojnih filmskih sadržaja, narodnog jezika i lokalne simbolike, tako da je pitanje vremena kada će naši režiseri najzad prestati da nam dosađuju lamentirajući nad tužnom sudbinom vlastitih generacija, kao da od nje nema ničeg strašnijeg i važnijeg. Kusturica i Stojanović, sa svojim filmovima, ukazali su na neke druge generacije koje su se takođe suočavale sa svojim problemima, i čija iskušenja nisu ništa (bila) manja. Sudbina malih sredina u Srbiji posle (bilo kog) rata, koju je, lirski i bajkovito, ali vrlo verodostojno i učinkovito oslikao Stojanović, kao i beznađe u kome se nalaze najmlađe i najstarije generacije u današnjoj srpskoj provinciji, a koje simbolišu Kusturičin Cane i njegov deda, ne zaostaju po plodnosti i inspirativnosti za novobeogradskim blokovima, ili strahotama stajanja u redu za vize. Možda je krajnje vreme da se uzmu u obzir neke druge „proklete generacije“, kojih je, ako ničeg drugo, u ovoj zemlji bar obilovalo. To možda neće biti po volji našoj kritici, ali će ga široka publika dočekati sa radošću i zanimanjem, ono bar kao osveženje. A dok bude tako jako individualnih režisera kao što su dvojica koju smo ovde razmatrali, biće i velikog broja ljudi kojima njihov umetnički izraz neće biti po volji. I to je, najzad, sasvim u redu.

U Beogradu, 3. marta 2008. god.