Omaž beogradskim legendama

Iznenađenje iz kuhinje Dragana Bjelogrlića

Kada se Dragan Bjelogrlić, iskusni lisac srpske kinematografije, upustio u projekat Montevideo, Bog te video, i on i javnost od početka su znali da takva vrsta filma „ne može da omane“. Štaviše, filmska (pa i kulturna) scena u Srbiji odavno nije videla većeg „zicera“ – srpska publika, naklonjena domaćem filmu i srpskom jeziku, poslednjih godina zagrejana za teme i ikonografiju „bel epok", a poslovično slaba na svoje večito bludne sinove-fudbalere, u najavi je bila spremna da napuni bioskopske sale zbog jedne romansirane melodrame, koja pripoveda o „dobrim, starim vremenima“, pa još kroz prizmu fudbala. Još kada se za celu stvar obezbedi pozamašan budžet, film prošara sa dobrim kostimima i scenografijom i začini sa džezerskom i mangupskom atmosferom starog Beograda, komercijalni uspeh Bjelogrlićevog filma bio je zagarantovan, pogotovo kada se ima na umu da su od samog početka najavljena dva filma i televizijski serijal, koji su obećavali maksimalnu naplativost investicije i „iskorišćenje“ dobijenog proizvoda na filmskom tržištu. Srpska publika je Bjelogrliću za „Montevideo“ praktično dala carte blanche i nema sumnje da bi se čak i potpuno osrednje i otaljano ostvarenje okitilo lovorikama, otprilike onako kako je to bilo sa šarmantnom, ali režiserski traljavom Zonom Zamfirovom, do dana današnjeg najgledanijim srpskim filmom.

Međutim, Bjelogrlić je uspeo sve da iznenadi upravo time što film nije hteo da otalja i što je u njega uložio maksimum talenta, energije i rada, da bi, umesto pukog finansijskog uspeha i isplative filmske investicije, stvorio nešto što obećava da će postati „instant klasika“ domaće kinematografije. Svi aspekti „Montevidea“ plene pažnju i odišu prijatnim, u našoj zemlji u poslednje vreme toliko retkim profesionalizmom, pedantnošću i marljivošću, kao što sama ideja filma unosi u kulturnu javnost zemlje preko potrebni i skoro potpuno zaboravljeni duh, šarm i optimizam, kojima smo se nekada dičili, a koje smo zagubili negde na putu u svetliju budućnost. Pre svega, tu je produkcija, koja se nalazi na najvišem nivou zamislivom za jedno čisto domaće ostvarenje – od brižljivo odabrane glumačke postave, preko sjajnih kostima i više nego upečatljive scenografije, pa sve do finalnog „retuširanja“ kompjuterskom grafikom. Sve je to izvedeno uspešno i pedantno, bez pretenzija da se takmiči za mamutskim zapadnim produkcijama, ali kao živi dokaz da za dobar film to nije ni neophodno.

Nakon ovih prvih utisaka, ono što je svakako najviše privuklo pažnju gledalaca bili su izvanredni nastupi glumačke postave. Miloš Biković, koga smo upoznali u prilično bezličnim i tipskim ulogama u serijama Siniše Pavića, ščepao je priliku koja mu se ukazala i krajnje profesionalno, uz zavidnu glumačku harizmu i talenat, izneo je na leđima zahtevnu ulogu protagoniste filma, legende beogradskog i srpskog fudbala, Aleksandra Tirnanića. U vreme korporativnih fudbalskih „brendova“ i do statusa polubožanstva izvikanih savremenih fudbalera, poput Bekama, Ronaldinja ili Mesija, malo šta predstavlja za jednog glumca veći izazov, nego pokušati da današnjim generacijama pojasni zašto su doajena srpske publicistike i bratanca slavnog fudbalera, pokojnog Bogdana Tirnanića, stari Beograđani do duboke starosti zvali „mali Tirke“. Isto važi i za Petra Strugara (Blagoje Marjanović „Moša“), koji sa Bikovićem pravi odličan tandem (baš kao i fudbaleri koje igraju) i zajedno uspešno nose zaplet i radnju filma. I uopšte, cela glumačka ekipa, zajedno sa Bjelogrlićem za kormilom, sa izvanrednim uspehom oživljava one često hiperbolisane priče, koje su naše dede pričale našim očevima, a oni nama, o tome kakve su bile „one stare generacije“ jugoslovenskih fudbalera, i kakvi su, u ono vreme, bili ljudi i njihovi odnosi. Pri tome, epizodne uloge čelnika FSJ (Ilić, Ćetković, Đuričko), čuburskih gazda (Brstina i Karadžić) i nezaboravnog načelnika policije Anđelka Komatine (Sergej Trifunović) do te mere su bravurozne da bi bilo naprosto šteta propustiti da se i ovim prekaljenim glumcima oda priznanje.

Veliki povratak Srđana Dragojevića

Ipak, ono što omogućuje glumcima da zablistaju, a režiseru da stvar uokviri u ubedljivu i održivu celinu, svakako jeste najveće iznenađenje od svih – scenario Srđana Dragojevića. Nije stvar u tome da iko sumnja da Dragojević poseduje neophodni talenat za odličan scenario, ali njegova poslednja ostvarenja do te mere su ga kompromitovala kao autora angažovanog u plitko-političke svrhe bliske krugovima drugosrbijanskih NVO, da je bezmalo jedan dobar deo javnosti pristupio filmu sa otvorenom skepsom, upravo zato što je očekivao reprizu skandaloznog Sv. Georgija, u kome je svaka poenta koju je izvornom tekstu eventualno dao Duško Kovačević, bespovratno udavljena u okeanu sitnog politikantstva, jeftinih relativizacija i naknadne pameti. Bez sumnje, elementi tog Dragojevića-liberala i Dragojevića-mudrova izbijaju na momente, pre svega u liku „urbane slikarke“ Valerije (Nina Janković), koja predstavlja daleki odsjaj nakaradne i karikaturalne Katarine (Nataša Janjić) iz Sv. Georgija, ili kroz reči „premudrog“ Atanasa Božića (Marko Nikolić), koji te daleke 1930. godine prorokuje sve jugoslovenske brodolome, a Kralju Ujedinitelju psuje majku u najboljem duhu antititoizma devedesetih. Pa ipak, čak i ovi likovi su životni, ubedljivi i, što je najvažnije, simpatični.

Naspram tih, na jezičkom nivou pomalo isforsiranih kalemljenja savremenog društveno-političkog diskursa na drugo vreme i običaje (dijalog urbano-ruralno i Srbi-Jugosloveni svakako nije izmišljotina našeg vremena, ali njegovi nosioci u „Montevideu“ svojim nastupima odskaču iz opšteg duha epohe i previše podsećaju na savremene beogradske krugove), opšte prikazivanje društvenih trvenja, socijalne nejednakosti, režimske autoritarnosti, korupcije i protekcionizma, iako je daleko od političnosti (kojoj, s obzirom na žanr, u ovom filmu i nema mesta), ubedljivo izdvaja ovaj film od ispeglane i ušećerene stvarnosti međuratnog perioda, kakvu nam prikazuju poslednje Šotrine serije. Dragojević je, kao što je u medijima i najavio, intelektualno pošteno pristupio epohi, pokazavši, koliko su mu to tematika i režiser Bjelogrlić dopustili, da neki od inherentnih problema našeg društva nisu stvar istorijskog trenutka, već sistemskih nedostataka samog društva, a da naša često patološka potreba za traženjem utehe u minulom „zlatnom dobu“ (bilo ono za Obrenovića, Karađorđevića ili „druga Tite“), proizilazi, pre svega, iz specifičnosti našeg nacionalnog pamćenja i urođene „slovenske“ potrebe za romansiranjem i idealizovanjem. Jedan od najvećih uspeha „Montevidea“ je svakako u tome što, na marginama jedne romantične priče o sportu, uspeva da na prihvatljiv način pomiri „komunističku“ i „disidentsku“ istoriju tridesetih godina, ostavivši čak prostora za harizmatičnog Branislava Lečića da prikaže i Kraljevu tačku gledišta, ako je danas iko spreman da je sasluša. Istovremeno, Bjelogrlić se postarao da film, uprkos nijansiranom ukazivanju na sve ono što je „ostalo isto“ (pogotovo kada se jugoslovensko društvo onog vremena uporedi sa našim novootkrivenim kapitalizmom i liberalizmom, a dekadentna moderna sa ništa manje dekadentnom postmodernom našeg vremena), pre svega ukaže na ono što se temeljno razlikuje, na stvari koje su istinski bile bolje, čistije i čestitije. Prikazani entuzijazam i protagonista i statista da se saučestvuje u rađanju legende grubo odudara od našeg prljavog i razočaranog vremena, u kome se legende ne stvaraju, već blate, kaljaju i relativizuju.

Još jednom treba napomenuti da je upravo Dragojevićev scenario ona nit koja sve ovo omogućuje, praveći onaj suštinski iskorak od romantičnih, ali sterilnih i upeglanih Šotrinih Zone Zamfirove i Lajanja na zvezde (koji je i takav kakav je stekao kultni status, pa „Montevideo“ često porede upravo sa njim), ka znatno ozbiljnijim filmovima o onom vremenu, od kojih se, što muzičkom potkom, što mangupskom ikonografijom Beograda, prirodno za poređenje nameće legendarni Balkan ekspres. Dvojac Bjelogrlić–Dragojević pokazao je, s obzirom na ponekad histerične antijugoslovenske kritičke krugove, hrabrost da se vrati pripovedanju klasičnog jugoslovenskog filma, uz očigledno razumevanje da su motivi „klasne borbe“ beogradskih mangupa sa krutim i agresivnim kraljevskim režimom, ako i posledica komunističke propagande, uzidani u temelje poimanja „dobrih“ i „loših momaka“ kod srpske publike, i dekonstruisati ih ima taman toliko smisla, koliko ih imaju dušebrižničke dekonstrukcije „filmskog genocida“ u američkim vesternima, ili patetični pokušaji da su glorifikatorskim filmovima o američkoj vojsci od Rusa naprave „dobri, ali tupavi saveznici“.

„Montevideo“ kao srpski film

Treće značajno iznenađenje i osveženje kod ovog filma, istovremeno i razlog što je u antipatriotskim i drugosrbijanskim krugovima film dočekan „na nož“, jeste potpuno odsustvo povlađivanja regionalnoj publici, to jest režiserskog podilaženja Hrvatima, bosanskim muslimanima i drugim, kako bi se film „bolje prodao“ diljem ex-YU tržišta. Ova pojava, koja predstavlja pošast savremenog domaćeg filma, od obaveznih latiničnih uvodnih i odjavnih špica, preko besmislenih dodatnih likova, čija je jedina svrha da privuku „stranu“ publiku (primer je sarajevski ćevabdžija u Nišu u Ivkovoj slavi), do obaveznog prikazivanja „druge tačke gledišta“, koja se uglavnom svodi na „dva minuta (antisrpskog) gneva“, sa kojim su bezmalo svi ambiciozniji filmovi proteklih godina (pomenimo samo Turneju, Besu ili Šišanje) plaćali reket i kupovali ulaznice na „evropsko“ (čitaj „hrvatsko“ i „bosansko“) tržište i pravo da se pojave na nekom drugorazrednom svetskom festivalu. Pošto je sam Bjelogrlić produkcijski učestvovao u nizu ovakvih, često otužnih i ljigavih „regionalnih projekata“, prirodno je bilo od njega očekivati jednu jugonostalgičarsku tiradu, koja će se o glavu razbiti baš Srbima, kao „nacionalistima koji su uništili zajednički dom“.

U ovom, nimalo beznačajnom istoriografskom kontekstu (jer, tragično ili ne, naša javnost se istoriji uči uglavnom iz filmova – što je jedan od razloga što je Getisburška bitka u Srba poznatija od Kulikovske), „Montevideo“ nam daje jedno potpuno srpsko viđenje Kraljevine Jugoslavije, a prikaz Hrvata (i Bugara) u njemu je do te mere stereotipan i podsmešljiv, da se graniči sa politički nekorektnim. U potpunom ignorisanju činjenice da je država u kojoj se radnja odvija, ipak nekakva kraljevina „Srba, Hrvata i Slovenaca“, ovaj film bez ikakvih propagandnih pamfleta znatno ubedljivije od „angažovanih ostvarenja“ dočarava zašto je, zapravo, srpski faktor u zajedničkoj državi doživljavan kao imperijalan i potiskujući. Uprkos iskazanom poštovanju prema hrvatskom nogometu, čiji su igrači prikazani iza scene kao „neuporedivo bolji“ od zbrda-zdola sklepane „srpske“ reprezentacije, odsustvo svakog razumevanja za njihove pozicije i prezrive reakcije na Kraljevu opasku da „bez Hrvata nema jugoslovenske reprezentacije“, sa jedne strane verno odslikavaju srpski odnos prema „zajedničkoj domovini“, a sa druge bacaju jasno svetlo na neke od razloga zbog kojih su Hrvati tu domovinu svojevremeno „bojkotirali“. Sve to film prikazuje krajnje pošteno, bez ostraćenosti i jeda.

Sa druge strane, ikonografija filma, uprkos Dragojevićevim ekskursima u svet blazirane i odnarođene buržoazije i socijalistički ideologizovane radničke klase, predstavlja apoteozu srpskog viđenja samih sebe, uz odavanje duboke i nedvosmislene počasti nekim od najintimnijih simbola srpskog naroda – kafani, porodici, sećanju na pale u Prvom svetskom ratu (film na skoro potresan način prikazuje početke Tirketove fudbalske karijere kao nastojanje da se oduži sećanju na herojski poginulog oca) i, nimalo beznačajno, srpskoj himni, koja je u naše vreme, u najmanju ruku, ukaljana bednim stanjem države i naroda o kojima peva. Kao što je već pomenuto, drugosrbijanski krugovi su bezmalo histerično reagovali na ove motive, držeći se dosledno stava da Srbi nemaju pravo da se ponose svojim simbolima, da naša istorija predstavlja samo „mitomaniju sa ciljem opravdanja genocida“ (kog bilo), i da uopšte uzev, nije „ukusno“ javno i otvoreno biti Srbin. Stoga je njihova ocena filma prirodno bila da je „prepun nacionalističke patetike“ i „izvitoperenih nacionalnih mitova“, ali ono što ih je svakako najviše bolelo bila je činjenica da su svi nacionalni motivi upravo iskorišćeni odmereno i na pravom mestu, dok ih je svakako beskrajno iritirala činjenica da i filmsku postavu i gledaoce baš briga što ta i takva simbolika nekoga tamo, na Savi i Miljacki, „emotivno vrijeđa“.

U iščekivanju nove domaće kinematografije

Nije sporno da „Montevideo“ ne predstavlja nikakvu novinu u pogledu umetničkog prikaza, iako je u novijoj istoriji srpske kinematografije, uz poslovični kvalitet domaćih glumaca, kada im samo režija i scenario dopuste da se pokažu, malo viđeno toliko kvalitetne produkcije, toliko vernih kostima i scenografije i toliko lepo prikazane atmosfere jednog vremena koje nije savremeno. „Montevideo“ čini velikim i sama činjenica da na tu visokoparnu „slavu“ i ne pretenduje. Bjelogrlić je svesno išao na „mejnstrim“, šablonski film, koji za cilj, pre svega, ima povratak naroda bioskopima i domaćim ostvarenjima, što na sav glas proklamuju naši „vrli, novi režiseri“, da bi im se dogodilo da im je film dopušteno prikazivati samo u sitnim večernjim satima (Srpski film), ili da sale pune političkim dekretom, organizujući agitpropovske projekcije za narodne poslanike (Šišanje), koji čak i tako nisu pokazali naročito interesovanje (verovatno će više sreće imati u „Evropi“, čitaj „Hrvatskoj i Bosni“) . Dobijeni rezultat moći će mirne duše da stane uz neke od, možda ne umetnički najboljih, ali svakako najomiljenijih filmova domaće kinematografije.

Što je još važnije, Bjelogrlić je najzad nadogradio unosnu Šotrinu matricu, koja se zasniva na pažljivom izboru filmskog sadržaja, i sastavio nešto što bi, ovaj put zaista trebalo da predstavlja okosnicu domaće kinematografije. Da bi se Srbiji desili veliki filmovi, kakve je imala tokom jugoslovenskog perioda (i devedesetih, kao inercije ovog perioda), neophodno je da domaći film učini komercijalnim, pristupačnim i primamljivim za domaću publiku. (Samo tako on neće zavisiti od donacija raznoraznih NVO i plasmana na „strana tržišta“, koja zauzvrat očekuju i izvesna „prilagođavanja“ svom „delikatnom apetitu“.) Da bi Srbija dobila živu i produktivnu kinematografiju, neophodno bi bilo da svake godine iznedri bar tri-četiri filma formata „Montevidea“. Tek tada se može otvoriti prostor za „mlade buntovnike“ koji hoće da kritikuju, sablažnjavaju i sprovode „filmske revolucije“. Jer, film može u pravom smislu biti „kritički“ samo ako postoji neosporan i ustaljen „mejnstrim“ sa kojim će se on porediti, a čamotinja i žabokrečina domaće kinematografije, uglavnom uzjahane televizijskim produkcijama, koje odišu neukusom i neprofesionalizmom, pored nekoliko istinskih osveženja i Kusturice kao sveta za sebe, nije nam odavno pružila ništa što se može porediti sa Bjelogrićevim ostvarenjem.

Urbane legende kao inspiracija

Ovde vredi napraviti možda neumesno poređenje sa još jednim prvorazrednim, novijim domaćim filmom – Beogradskim fantomom Jovana Todorovića. Iako se razlikuju i žanrovski, i senzibilitetom, i autorskim pečatom, ova dva filma imaju nekoliko značajnih zajedničkih crta, koje bi svi budući filmski stvaraoci u Srbiji trebalo da imaju na umu. Prvo, oba su besprekorno tehnički odrađena – od izbora glumaca, preko kostima, scene, kamere, pa sve do izvanrednog osećaja za „duh epohe“, praćen upečatljivom originalnom muzikom iz filma (maestralni big-bend džez Nikada više u izvođenju Bisere Veletanlić iz „Fantoma“, te sving Samo malo grupe „Manjifiko“, tj. grupe „Voks“ u „Montevideu“). Međutim, znatno važnija od toga je rešenost autora oba filma da se porinu u izvanredni svet beogradske gradske mitologije i da urbane legende, koje smo do sada mogli samo da slušamo od svojih roditelja (bile to priče o tome „kako je Tirke dao gol Englezima“, ili kako je „beli „Porše“ na dva točka kružio Slavijom“), doživimo kao deo svoje, intimne kulturne baštine.

Bez sumnje, srpska istorija i lepa književnost, a pogotovo narodni duh i usmeno predanje, obiluje morem ovakvih „filmičnih“ tema, koje samo čekaju da ih neko talentovan pretoči u kultna filmska ostvarenja. Ovako, često nam se događa da TV „Dnevnik“ i novinske hronike više obiluju duhom, zanimljivošću i autentičnošću, od „umetničkih dostignuća“ srpskih filmskih stvaralaca. Do toga prirodno dolazi kada se izvor inspiracije i tema pripovedanja ne traži u duhu onih koji će sutra biti recipijenti umetnosti koja se stvara, što bi morao biti pre svega narod, a ne raznorazni blazirani (i uglavnom antinacionalni i mondijalistički) „umetnički kružoci“, koji se gube u lažnom, ispraznom i samopovlađujućem elitizmu i negiraju sam smisao „nacionalne“ i „domaće“ kulture i filma (samim tim i državne i narodne podrške domaćim stvaraocima). I Montevideo, Bog te video i Beogradski fantom, i tehnički i sadržinski, i kvalitetom i tematikom, predstavljaju filmove koji domaćoj publici, posle dugo vremena, daju opipljiv razlog da odu u bioskop, razlog koji prevazilazi sve pozitivne kritike i festivalski uspeh. Možemo se samo nadati da će takvih filmova ubuduće biti sve više. Već ove godine nas očekuje „Montevideo: priča druga“, koja nema nikakvog razloga da zaostane za prvom, utoliko što se tek sa njom zakoračuje u onu odiseju srpskih fudbalera, koja je najviše zaslužna za njihov legendarni status. A posle toga, videćemo – možda i našu kinematografiju Bog pogleda, kao što je svojevremeno bio svedok epopeje u prestonici Urugvaja.