Ostrvo dana sutrašnjeg

Ljudsko stvaralaštvo, pored njegovih esetsko-etičkih dimenzija, ne predstavlja samo odraz vremena i okolnosti u kojima nastaje, već, u svojim krajnjim dometima, poseduje i sposobnost da istupa «izvan svog vremena» i prednjači u odnosu na društvenu stvarnost. Različite stvaralačke forme neretko umeju da «najavljuju» dubinske promene i dolazak novih epoha tokom razvojnih faza kulturno-civilizacijskih tvorevina i najšire svetske istorije. U prilog ovoj tvrdnji sigurno nema bolje i očitije ilustracije od razvoja zapadne civilizacije od srednjovekovlja do savremenog doba: praktično sve istorijske, razvojne etape Zapada «projavile» su se u kulturi znatno pre nego što su se «otelotvorile» kao društvena zbilja, obrćući naglavce (zapravo – uspravljajući na noge) tvrdnje da društvena nadgradnja izrasta, kako bi to rekli marksisti (i ne samo oni), iz društvene baze kao nosioca, osnove istorijskog «razvoja».

Pogledajmo kako stvari zaista stoje. Petrarka i Đoto svojim delima nekoliko generacija ranije, uprkos zrelom srednjovekovnom okruženju, najavljuju renesansni Quattrocento. Epohu baroka više od pola veka ranije «priziva» kitnjasta «barokna» muzika i opera («Dafne» još 1597. godine). Rembrant tj. holandska slikarska škola «ne pripadaju svom vremenu» već najavljuju buduće prerastanje trgovačkih pomorskih sila u «portret građanskog društva», baš kao što Milton anticipira puritansku imperiju Britanaca, a osamnaestovekovni pesnici Sturm und Drang-a romantizam kao postrevolucionarni, suprotni pol prosvetiteljstvu, što je «zavladao» u prvoj polovini devetnaestog veka. I sa savremenom postmodernom epohom je tako: ona je stvaralački «najavljena» još na početku 20. veka, pre svega u slikarstvu, kroz krize u predstavljanju stvarnosti (Sezan, dadaizam, kubizam) i njenoj «kreativnoj dekonstrukciji» (apstraktno slikarstvo) sve do konceptualističkog napuštanja, odustajanja od samog estetskog procesa. Zato, ko želi da «nanjuši» svet 21. veka koji postepeno nastaje pred nama, neka se okane postmodernog teorijskog mistifikovanja i njegovih produkata koji se sapliću u plićacima višesmislenosti, i pogleda mitologiju masovne kulture nastale od polovine 20. veka naovamo. Kod nje, pre svega u popularnoj muzici u njenom adolecentnom subkulturnom i kontrakulturnom bujanju (1955-1990) sa svojim žanrovskim izdancima, kao i filmu, savremenim elektronskim medijima i kompjuterskim animacijama, leže putokazi budućnosti sinkretičke epohe koja nadolazi nakon presahnuća modernog doba.

Ponekad su i cele epohe umele biti pretežno «najavljene» u jednoj umetničkoj izražajnoj formi. Rokoko, svojim stilom odevanja i pompeznog življenja, potpuno je «pozorišna» epoha, tako da nije nimalo čudno što se istorijski i završio u revolucionarnoj «dramskoj predstavi» čiji su glavni akteri, poput Mare, Robespjera i Dantona, potpuno Šekspirovski likovi; baš kao što je barok, pre svega, bio «muzička ornamentika»; devetnaesti vek, sa svojim različitim fazama, bio je literarno-romansijerska, a dvadeseti vek audio-vizuelna epoha.

Neretko je stvaralaštvo pojedinaca toliko «prodorno», da prednjači vek, pa čak i više njih nad «svojim» dobom. Njihovo «hodanje ispred», koje po pravilu predstavlja rezultat ukrštanja najmanje dva uticaja[1], naknadno im je obezbedio patetični i danas beskrajno zloupotrebljeni epitet «genija». Đordano Bruno, centralna figura renesansnog okultizma, ne samo da je svojim učenjima anticipirao Lajbnica i Spinoznu monadologiju, pa i prosvetiteljski panteizam, nego je kroz teoriju o «svemirskom etru» «doskočio» dotle gde je u 20. veku stigao tek Anštajn sa svojom teorijom relativnosti. Montenjevi eseji u svojoj racionalnosti najavili su skeptičnu sofistiku osamnaestovekovnog prosvetiteljstva; Paskal, taj nadareni matematičar i tvorac prvog kalkulatora, svojim religioznim «Mislima» transcendirao je doba naučne egzaktnosti 17. veka i dosegnuo do kjerkegorovskog egzistencijalizma i moderne psihologije. Niče pak, kao poludeli prorok savremenog nihilizma, nije, svojim aforističnim stilom i dubinskom jezičkom analizom, suštinska «preteča» postmoderne – on postmodernu zapravo preskače, dotičući svojim dionizijstvom i pseudomesijanskim Zaratustrom post-postmodernu gnozu.

O mogućnostima ostrva....

Primeri savremene vizuelne pop-mitološke produkcije su brojni. U njih spada manje-više sve što dobija ikonični status u savremenoj popularnoj kulturi. Ali, oni koji čine taj «iskorak ispred» u nadolazeću epohu jasno vidljivim, uobličenim, intenzivnijim, ipak su još uvek retki, i baš zato vrlo uočljivi, jer gotovo preko noći dobijaju kultni status u popularnoj kulturi. Nimalo čudno: hvatajući, često i nesvesno, nadolazeće koordinate epohalnih kretanja, oni «pogađaju u žicu» publike koja se klati između estetike postmodernih interpretacija i citata i «novodobskog» poriva ka holističkom, sveobuhvatnom prikazivanju stvarnosti.

Televizijska serija «Izgubljeni» (Lost) u produkciji Ej-Bi-Si-ja je prototip, jedan očigledni primer «iskoraka ispred» o kome na ovom mestu govorimo. Taj visokobudžetni i višeezonski «dramski serijal» koji prati sudbine preživelih putnika nakon pada aviona na misterioznom tropskom ostrvu na južnom Pacifiku, teško se može žanrovski svrstati. «Izgubljeni» u sebi spajaju, ili bolje rečeno, nadilaze, sve savremene filmsko- televizijske žanrove – dramu, porodičnu seriju, avanturu, fantastiku, horor, triler... Prve asocijacije koje serijal «Izgubljeni» (Lost) budi jesu da on predstavlja «ukrštanje» Robinzona Krusoa, Goldingovog «Gospodara muva», popularnog rialiti šoua «Survivor» i kultne tv-serije iz šezdesetih godina «Giliganovo ostvo». No, ono što je «Izgubljenima» dalo skoro trenutni, euforični kultni status ((milionske fanove[2], brojne nagrade (Emijeva nagrada, Zlatni globus, nagrada Britanske televizijske akademije), romane, kompjuterske igre, stripove, reklame, pop pesme), «citiranje» u drugim medijima i kolokvijalnom govoru[3], i napravilo pravu «Lost» mitologiju, leži upravo u sinkretičkom tretiranju «ideje ostrva» i odnosu na svoje istorijske, zapadno-moderne i postmoderne preteče.

Ostrvo kao ideja u modernoj epohi nastaloj nakon zapadnjačkog srednjovekovlja, predstavljala je polje mnogih otvorenih mogućnosti. Od poimanja ostrva u predmodernim tradicijama koje ga slikaju kao simbol rajskog boravišta, to jest potencijalnog povratka u duhovno središte, u ono iskonsko, a na koga se dospeva nakon plovidbe, posle životnog puta kroz haotičnost postojanja (uzburkano more)[4], ranomoderne utopije, poput Morove i Kampaneline, po pravilu svoje savršeno, racionalno i prosvećeno društvo smeštaju na udaljena ostrva. Ostrva zatim postaju i stvarno mesto realizovanja utopijskih zamisli ljudskog uma – oni su prostor na kome se izražava moć sekularizovanog i organizovanog zapadnjačkog protivtradiconalnog racionaliteta, to jest nadmoć civilizovanja nad neukroćenim svetom. U liku preduzimljivog «frenklinovskog» Robinzona Krusoa, predstavnika srednjostaležne «građanskosti» sa svojim praktičnim aktivizmom, roman Danijela Defoa jasno poručuje da je moderna, samosvesna i emancipovana individua sa svojim sposobnostima i praktičnim razumom ta koja, uprkos svojoj samosti, ume i može da kreira kolonijalnu utopiju na ostrvu koga pretvara u privatni posed, to jest da ona na njemu zna kako da stvori svet po svojoj meri. Međutim, kako ostvarivanje utopije na ostrvu (nije li ceo svet pretvoren u kolonijalnom osvajanju i modernizaciji u povezivanje ostrva na kojima se realizuje grandiozna civilizacijska utopija?) počinje i da pokazuje svoje ružno, pa i besmisleno naličje, moderni romantizam «projektuje» u ideju udaljenog ostrva i predstavu o utočištu. Tako avanturistička potraga za pustim, nepoznatim ostrvom prepunim tajni (Vernovo «Tajanstveno ostrvo») ili skrivenog blaga (Stivensonovo «Ostrvo sa blagom») postaje izraz eskapizma, nasuprot industrijskom, građanskom društvu i u isto vreme neiscrpna tema zapadne književnosti, odnosno, mašte i želja zapadnjaka u kojoj se sustiču njegov razum i volja. Zatim, u vremenu nakon svetskih ratova i otkrića atomske energije, u romanu Vilijama Goldinga «Gospodar muva» kroz priču o preživljavanju dece na pustom ostrvu koja se vraćaju u društveni tribalizam, ostrvo postaje i prostor u kome se u dometima savremene civilizacije prepoznaju sukobljavanja svesnog i nesvesnog, destruktivnog i solidarnog, divljeg i kulturnog[5], odnosno, mesto gde se, pored «spoljašnjih» radnji, vrši i preispitivanje onog «unutrašnjeg», subjektivnog. Od tada ostrvo predstavlja, pored mesta avanture i zabave, i prostor egzistencijalističke zapitanosti koja postupno vodi od bačenosti u svet do postmodernog suočavanja sa besmislom i suštinskim nedopiranjem do «Drugog», te pokušaja hvatanja za slamku spasa u vidu biotehnologija, tj. genetskog inženjeringa i kloniranja. I onda, nakon iscrljenosti postmodernih «mogućnosti ostrva» (Uelbek), izgubljeni postmoderni čovek dolazi do «Izgubljenih»

Ostrvo izgubljenih duša

Preživeli putnici leta «Oceanic 815» iz Sidneja za Los Anđeles obreli su se, nakon pada, na naizgled pustom, rajskom južnopacifičkom ostrvu prepunom tajni i izazova. Oni predstavljaju šaroliku ekipu postmodernih, savremenih individua koje pokušavaju da u novonastalim okolnostima prežive, udome se, organizuju i nekako dopru do spasenja što vodi sa (ne)gostoljubive tropske obale nazad do poznatog sveta. Među njima ima i uspešnih hirurga i propalih rok zvezda, i bračnih parova sa duboko poremećenim ličnim odnosima, i trudnica, i prevaranata, i osuđenika, i vojnika, i čudaka, i razmaženih bogataša i običnih momaka iz predgrađa, ali i dobitnika na lutriji koja im je drastično (nagore) promenila život.... Jasno je da njihovi pređašnji životi i reputacije na čudnovatom ostrvu gotovo da ništa ne vrede. Tek poneke sposobnosti i znanja polazišta su u borbi za opstanak, nedovoljna za suočavanje sa „Pandorinom kutijom“ što sadrži tajne života koja se pred njima na ostrvu otvara.

U pokušaju da opstanu i uspostave kontakt sa spasiocima, na ostrvu se iz dana u dan «Izgubljenima» dešavaju čudne, jezive i misteriozne stvari. Ne samo da grupa «Izgubljenih» otkriva da na ostrvu nije sama, da se na njemu, duboko u džungli, nalazi neka misteriozna sila, već da ostrvo nastanjuju nepoznati i neprijateljski nastrojeni žitelji, nazvani «Drugi», prevođeni Bendžaminom Linusom, vrhunskim manipulatorom i visokointeligentnim čudakom psihopatskog duševnog profila. Osim toga, ostrvo je prošarano napuštenim skloništima, skladištima i objektima naučno-istraživačke korporacije «Dharma inicijativa» koje skrivaju, ali i otkrivaju tajnu istoriju ostrva koja se tiče istraživanja postojanja velikih koncentracija elektromagnetnih sila na njemu što dovode do pojava sa one strane racionalne zamislivosti (ne samo u prostoru, već i u vremenu), i promiču ljudske sudbine preko dometa egzaktnih nauka i pozitivistički nastrojenog «zdravog razuma».

Kako se radnja serije «Izgubljeni» razvija, otkriva se ne samo da preživeli putnici leta 815 nisu tu «slučajno», da misteriozno ostrvo usmerava pojedinačne sudbine svakog od likova serije, već i da svako od njih nosi sa sobom i neke tajne iz svog prethodnog života, koje na ostrvu mogu da dođu do svoga razrešenja i promene im budućnost. Tome je prilagođena i struktura same serije koja se u svakoj epizodi usmerava na po jednu ličnost u horizontali prošlost-sadašnjost-budućnost, sa brojnim i preokretima (cliff hanger, u stručnoj terminologiji) koji pojačavaju «saspens» tokom razvijanja same priče. Preokreti unutar osnovne radnje ponekad su dovedeni do preterivanja, ima i nepotrebnog praznog hoda i digresija ne bi li se kvantitativno zaokružila priča koja se proteže na šest sezona serijala.[6] I pored toga, radnja «Izgubljenih» je, ako je kontinuirano pratite i ne izgubite njenu nit, zarazna i opčinjavajuća.

«Izgubljeni» su zaista televizirana «avantura svih avantura» koja prerasta sve žanrove koristeći postmoderni izraz (uz mnoštvo referenci iz popularne i klasične kulture[7]), i pri tome funkcioniše na više nivoa. Sama radnja, razvoj priče predstavlja tek površinu ispod koje se, za one pažljivije i upućenije, krije literarni i filozofski podtekst.

Iz tog razloga i likovi i njihovo razvijanje tokom serijala izmiču koordinatama holivudske i visoke tv-produkcije, postajući posve neočekivani. Akteri serije se transformišu u različitim fazama avanture u raznovrsnim pravcima. U izmenjenim, iznenadnim situacijama, oni ne samo da menjaju svoje «fiksirane» pozicije dobrih, manje dobrih ili loših likova, već im novi događaji ili okolnosti daju novi ugao na gledanje pređašnih sopstvenih i tuđih radnji i stavova, otvaraju drugačije perspektive i interpretacije, ne one samo racionalne, već i one pred kojima često ume da «stane pamet». Intuicija, vizije, osećanja, ispravna i pogrešna ubeđenja, sve ovo vodi «izgubljene» u suočavanje sa izazovima što iziskuju potrebu za novim izborima kojima se razobličavaju ili razrešavaju pređašnji unutrašnji i spoljni konflikti, nekada na ispravan, a nekada na pogrešan način. Upravo posledice namernih ili slučajnih dela (i nedela) kroz nadolazeće epizode «Izgubljenih» neprestano donose nova saznanja, ali u isti čas otvaraju i nova pitanja, povećavaju neizvesnost i dovode do sve neverovatnijeg razvijanja priče, samo filmski «kompresovano», sirovije, brže, fantastičnije i naivnije nego u stvarnom životu. Analogije između različitih životnih situacija, numeričke podudarnosti što ukazuju na skriveni smisao i veze između ljudi i događaja, nemoć razuma pred kompleksnom stvarnošću, ali i prekoračenje intuicije što vodi od zablude u fanatizam, zavaravanje, ali i putokaz koji pružaju osećanja što upliću slobodu izbora sa sudbinom u mozaik života, sve nam to ukazuje da «Izgubljeni» uopšte nisu samo televizijsko postmoderno i postžanrovsko zabavno poigravanje sa «postracionalnom» avanturom, već nešto znatno, znatno više od toga.

Zato se između i unutar nosioca radnje «Izgubljenih» ne dešava samo «goldingovska», egzistencijalistička borba podvojenosti između čovečnosti i borbe za održanje, zajedništva i disfunkcionalnih ličnih odnosa, empirije i subjektivnog, ljubavi i mržnje, čak ni bezbroj puta u holivudskoj produkciji do banalnosti dovedenog nadmetanja pozitivističke racionalnosti i otkrovenja vere. Ništa od svega toga – mada svi opoziti što ih serija potcrtava moćnim vizuelnim efektima kroz kontraste svetlosti i tame (još od uvoda u svaku epizodu, pa do završne špice) ne ukazuju samo na dualizam i odvojenost, već na put koji vodi ka njihovom uklapanju u celinu koja ima smisao na svim nivoima, i ličnim i međuličnim, i objektivnim i subjektivnim, i prirodnim i natrprirodnim. «Izgubljeni» zato nisu postmoderna, već sinkretički učena, «neoaleksandrijska» gnoza posle postmoderne, doduše pretočena u konvencije dugotrajne televizijske zabavne produkcije po čijim pravilima igra i sa kojima se u isto vreme, vrlo inteligentno – poigrava.

Izgubljeni i pronađeni

Svi dublji slojevi ispod i unutar avanturističke priče govore nam u prilog «iskoraku iz postmoderne» koji sadrži serijal. Na simboličkom nivou scenaristi «Izgubljenih» (trio Abrams, Lindelof, Bender) kroz tkanje pripovesti, jedva primetno vrše rekapitulaciju ideje ostrva u zapadnoj moderni i postmoderni.

Likovi «Izgubljenih» počinju kao Robinzoni, savremeni zapadnjaci koji se suočavaju sa tajanstvenim okruženjem na koga pokušavaju da odgovore «relno», praktično i racionalno, specijalizovano i organizovano. Uzalud i nedovoljno, priznaće ubrzo, makar i nevoljno, sami sebi. Tajne su ne samo oko njih, nego ih pre svega oni sa sobom i u sebi donose. Zbog toga ih ostrvo suočava ne samo sa «Drugima» kao postmodernim tuđinima, neprijateljima, ne samo ni sa međusobnim konfliktima i različitim životnim pristupima, niti, kao u «Gospodaru muva» sa razumski shvaćenim društvenim i, nasuprot njima, sebičnim porivima, već pre svega – sa najdubljim samim sobom, čime se u seriji polako privodi kraju i zatvara krug moderne avanture zapadnjaka. Suočavanje nije racionalna refleksija, nije ni samo psihološko-emotivni zahvat, već, kako serija otkriva, celovito životno susretanje sa sobom i događajima koji se pred pojedinačne ličnosti stavljaju i koje ove u potpunosti ne razumeju čak (ili pre svega) kada misle da ih razumeju. Spoljašnji događaji daju putokaze unutrašnjim dilemama i iskustvima, koji, opet, nakon unutrašnjih odluka, dobijaju svoje ospoljenje i krče put dalje u istovremenoj, dvostrukoj avanturi – onoj spoljnoj i onoj unutrašnjoj. Za svoje odluke i dela «Izgubljeni» moraju da koriste i razum i volju i emocije i intuiciju, kao i praktične sposobnosti. Pred misterijama u kojima se dodiruje postmoderna nauka i nepatvorena mistika ipak ništa od svega toga nije dovoljno, jer «dvostruka avantura» stalno donosi nešto novo i neočekivano, ali ipak smisleno, na višem, nedokučivom nivou naspram ljudske racionalnosti i «prosvećene» civilizovanosti u kojoj su do pada aviona «Oceanic 815» putnici živeli.

Scenaristi, potpuno svesno i namerno, u imenima likova i njihovim rolama u super-avanturi, kao da žele da kroz masovnu pop-produkciju simbolički zatvore prosvetiteljsku, moderno-postmodernu epohu. Naime, glavne ličnosti u «Izgubljenima» po pravilu imaju imena koja predstavljaju reference na zapadno prosvetiteljstvo, odnosno modernu epohu. Što je još bitnije, svi oni u seriji imaju osobine i uloge suprotne od svojih znamenitih filozofskih i literarnih «preteča». DŽon Lok (u sjajnoj interpretaciji Teri Kvina nagrađenoj EMI-jem 2007. godine), invalid u kolicima i službenik u fabrici kutija, na ostrvu ne samo da čudesno prohoda, već se pretvara u mističnog lovca i harizmatičnog lidera «Izubljenih» koji je pravi antipod senzualističkoj «tabula rasa» britanskog prosvetiteljsko-empirističkog filozofa istog imena. Kejt Ostin, žena-odmetnik od zakona, sušta je suprotnost filozofu DŽonu Ostinu, pravnom pozitivisti bentamovskog, utilitirističkog usmerenja. Debeli Hugo Rejes, malerični «dobitnik» na lutriji, naličje je Hugu Grocijusu, tvorcu modernog, vestfalskog međunarodnog prava; Entoni Kuper, prevarant i lažni otac filmskog DŽona Loka koji mu uz pomoć emocionalne manipulacije krade bubreg i pretvara ga u invalida, crnohumorna je senka Entoni Ešli Kuperu, britanskom političaru i mentoru «pravog» filozofa DŽona Loka, baš kao što je i naoružana, polu-luda «amazonka» Danijel Ruso (u izvođenju Mire Furlan) kontrast u odnosu na zamisao «dobrog divljaka» Žan Žak Rusoa, ili kao što je vidoviti, jurodivi i «probabilistički» Dezmond Hjum opozit u odnosu na filozofa Dejvida Hjuma, oca modernog kauzalizma. Doktorka DŽulijet Berk predstavlja referencu na filozofa Edmunda Berka; Danijel Faradej na fizičara Majkla Faradeja; nesigurni Bun Karlajl na mešavinu Danijela Buna i romantičarskog glorifikatora herojstva, Tomasa Karlajla; Eloiza Hoking na fizičara Stivena Hokinga i Eloizu iz pripovesti o Abelaru; DŽon Minkovski na matematičara Hermana Minkovskog, Šarlota Staples Luis na pisca «Alise u zemlji čuda», mangup i prevarant DŽems «Sojer» na Tvenovog Toma Sojera. I kod vođa «Drugih», Bendžamin Linus i Ričard Olpert, ista je priča: prvi predstavlja kombinaciju Bendžamina Frenklina i atničkog «poluboga» Linosa[8], a drugi paralelu sa hinduističkim «new age» guruom Ram Dasom čije je pravo ime bilo – Ričard Olpert.

Kao što simboličko protivpostavljanje u odnosu na doba modernosti nije tek postmoderno poigravanje, već duboko smislen akt scenarista, ni religijski sadržaj serije nije tek «new age» bućkuriš, kakav se može naći na svakom koraku u holivudskoj ili televizijskoj produkciji (Supernatural, Heroes, ranije X-Files i sl.), koja fascinaciju filmskim specijalnim efektima deli sa oduševljenjem za «natprirodnim» specijalnim efetima – od astrologije i «čenelinga» do numerologije i telekineze, pri tom izbegavajući da pod znak pitanja stavi unutrašnjost postmoderne individue koja praktikuje ovu i ovakvu «duhovnost». «Izgubljeni», pak, vrve od religioznih referenci vešto uklopljenih u priče o pojedinim likovima iz serije, ali, pametno i nepretenciozno, ne streme u pravcu nekakvog televizijskog ekumenizma već, iz različitih verskih uglova, samom pričom dodiruju centralno pitanje odnosa ljudske slobode izbora i sudbine, kao i interakcije slobode i determinisanosti iza koje stoji smisao viši od pojedinačnog ljudskog postojanja. Tako se u «iskoraku napred» iz postmoderne u «Izgubljenima» rekonstituiše hrišćansko učenje o Promislu kao višem smislu što stoji iza odnosa namere i slučajnosti, slobode i datosti, onog Promisla koji usmerava događanja u višedimenzionalnoj stvarnosti ka svome cilju i ispunjenju, eshatonu, ne samo u opštesvestkom, već i svakom ličnom, pojedinačnom slučaju.

Na toj tački leži i glavni kvalitet serije «Izgubljeni» što od fizičke – prerasta u metafizičku avanturu. Svaka od glavnih ličnosti «Izgubljenih», kako smo već rekli, kroz dela i odluke ne samo da vrši prevrednovanja sebe i svoje prošlosti što otvara nenadane puteve napred, u budućnost, već pre, i iznad svega dovodi do kopernikanskog obrta spoznajom da su «izgubljeni» u stvari bili izgubljeni u postmodernom, običnom i svakodnevnom svetu pre svog avionskog pada, svetu svima nama dobro znanom, u kome svaka ličnost nosi u sebi i svom životu brojne terete i tajne. Momenat «katastrofe» u vidu pada aviona na pusto ostrvo tako postaje ne događaj kada su se «izgubili», već kada su, u neverovatnim i veoma teškim okolnostima, dobili od ostrva kao mikrosveta šansu da budu «pronađeni». Put «pronalaska» je dugotrajan i višesmeran, nepredvid u dobroj meri i metafizički u krajnjem slučaju, ali je ispravan način da «izgubljeni – pronađeni» prođu kroz njega nesumnjivo samo onda kada oni žive i deluju u duhu zajedništva, drugarstva, nesebičnosti i poverenja, postajući od problematičnih i slućenih individua «običnog» savremenog sveta, ne samo junaci, već prave, odistinske ličnosti.