"Сенке над Балканом" - између Шотре и Холивуда

Величина једног народа, одиста, није у његовој историји, него у његовој легенди. Стварају само они народи чија се историја претвара у митове, пошто сама историја није довољна. Историја без легенде је убога, и кад је највећа. Због овог је српски народ виши данас од свију суседних народа…

Јован Дучић, „Прво писмо из Грчке“, Градови и Химере

Нормативистички и миметички однос према филму

Серија „Сенке над Балканом“ Драгана Бјелогрлића је већ након прве емитоване епизоде изазвала бурне реакције публике – док је већина била одушевљена подизањем техничких стандарда домаће филмске продукције (укључујући ту и приповедачке поступке) на до сада невиђен ниво, критичари са, условно говорећи, „српске деснице“ гласно су негодовали због „искривљивања историјских чињеница“ и „блаћења српског народа и великана српске историје“. Пошто су серију мање-више сви гледали (један број људи то чини искључиво да би наставио да је јавно критикује), а пошто смо до сада имали прилике да видимо отприлике пола материјала прве сезоне, овде се нећемо бавити њеном (ионако већ свима познатом) радњом, већ ћемо настојати да се позабавимо неким нарочито занимљивим темама које је она отворила на нашој културној сцени, без превише разматрања заплета и ликова, који су и тако свима познати. Нема никаквог смисла препричавати и препоручивати нешто што су сви гледали, а „Сенкама“ је већ пошло за руком да на нашој сцени оствари оно што већ годинама раде велике светске продукције – да од сваке нове епизоде направи тему дана о којој сутрадан расправља цела јавност, и која се као вест појављује чак и у таблоидима.

Тема која се природно намеће као централна када је у питању ова серија заправо је најмање контроверзна, и тиче се оптужби да она (циљано и плански) „блати и клевеће“ српски (и руски) народ, јер су њихови представници на екрану (укључујући и историјске личности) приказани као „корумпирани пандури, криминалци, развратници и декаденти“, односно као „мафијаши и наркотрафиканти“ у случају Врангелових Белих Руса. Ово питање произилази из склоности дела српске јавности ка једном, помао депласираном, платонистичко-нормативном схватању телевизије као образовне институције, чија је функција да обликује свест грађана и усађује им њихове животне вредности. Није спорно да телевизија и филм имају своју научно-образовну функцију, али без обзира на то инсистирање на овој педагошкој компоненти тзв. „забавног“, односно „уметничког“ програма подразумева један идеолошки радикализам који није без теоријског основа, али за који у савременој телевизији једноставно нема места.

„Нормативистичка“ („платоновска“, „идеалистичка“) и „миметичка“ („аристотеловска“, „катарзичка“) парадигма у тумачењу уметности постоје (као што сама имена кажу) практично од тренутка откако се човечанство бави теоријским промишљањем уметности. Док прва парадигма инсистира на томе да уметнички садржаји имају кључну улогу у обликовању свести и друштвених вредности публике, и стога морају бити строго цензурисани и ограничени на „похвале херојима и химне боговима“, друга парадигма подразумева да се публика кроз уметничке садржаје треба изложити свим оним животним искушењима и емотивним стихијама које у животу треба избегавати, како би се на тај начин „очистила“ од таквих искушења у стварном животу. Ове интерпретативне матрице су до сада укрштале копља у свим епохама уметности, и по питању безмало сваке уметничке форме, а најчешће су се тицале, разуме се, књижевних и драмских израза. Сваки пут када је неко уметничко дело цензурисано – били то романи Маркиза де Сада, Нушићева сатира, или „прекомерено насиље и вулгарност“ у америчким стриповима, то је учињено позивајући се на неки облик аргумената које износи Платон својој Држави, сваки пут када су та дела брањена од цензуре, то се чинило користећи неку варијанту аргумената из Аристотелове Поетике.

Проблем који домаћи критичари и један део публике имају са „недоличним“ понашањем ликова на филму произилази из једног помало ишчашеног поимања филмске продукције времена СФРЈ, која се недвосмислено тумачи у контексту „пропагандне машинерије“ званичног комунистичког режима, па се онда читав низ жанровских остварења (као и филмова који су настали знатно након пада поменутог режима) одбацује као некакви перфидни агитациони трикови који од наивног народа треба да направе националне издајнике. Истина је, како то често бива – знатно баналнија. Комунистичка филмска продукција у својим остварењима одражавала је вредности које су већ биле уврежене као званична идеологија у југословенском (а наметнуте су знатно мање суптилним средствима од телевизије), и у том смислу представља само одраз свога времена, који своје последице има, дакако, и у наше време. Публика данас, баш ни као пре 40 или 30 година, не улази у биоскоп, и не пали телевизор као некаква tabula rasa, спремна да упије и усвоји као истину сваки садржај који јој се тамо представи. Она долази са унапред формираним идеолошким контекстом и хоризонтом очекивања, а комерцијални успех дела зависи од способности уметника да та очекивања задовоље. То значи да истински комерцијалан програм – а „Сенке над Балканом“ управо на то претендују – ништа не намеће својој публици (а та публика је у највећој мери српска), већ управо у максималној мери настоји да се конформира њеним убеђењима и очекивањима. И досадашњи успех серије треба тражити управо у томе. И разочараност једног дела српске јавности је мање разочараност серијом, а више разочараност идеолошком неправоверношћу остатка српске јавности.

Огроман скок напред за српску филмску продукцију

Уколико Бјелогрлићевој серији приступимо из чисто техничке перспективе, на продукцијском нивоу имамо производ који квалитетом превазилази било шта што смо до сада могли да видимо на нашој телевизији. На плану фотографије, костимографије, специјалних ефеката, па чак и приповедања, „Сенке“ представљају први пример домаћег хватања прикључка са „телевизијском револуцијом“ (односно са тзв. „Новом телевизијом“), која на глобалном плану траје већ више од деценије, и која је до сада произвела неке од најхваљенијих и најуспешнијих телевизијских остварења у филмској историји, надмашивши по квалитету, гледаности и културном утицају до сада неприкосновену холивудску индустрију биоскопских филмова. Без претеривања се може рећи да нас са овом серијом РТС подсећа на своја златна времена, када његов играни програм по квалитету није одступао од програма његовог знатно имућнијег узора – Би-би-сија. И заиста, похвале (и део критика) на рачун „Сенки“ веома често су истицале да Бјелогрлићева серија у великој мери подсећа на хваљену и омиљену Би-би-сијеву криминалистичку драму „Бирмингемска банда“ (Peaky Blinders), са чијом се тематиком она делимично поклапа, док су јој политичке интриге и бруталност сцена насиља и секса с правом зарадиле ласкаву титулу „српске Игре престола“. Руку на срце, док се „Сенке“ у продукцијском смислу могу поредити са британским „Бритвашима“, са „Игром престола“, у којој је на сваку сезону потрошено приближно по 100 милиона долара,Бјелогрлићева серија заједнички има само нарочиту естетику и огроман културни утицај на јавност, утолико што свака нова епизода представља медијску сензацију и главну тему разговора на друштвеним мрежама данима после емитовања.

Ипак, најзначајнији технички аспект ове серије јесте њен одговор на хронични проблем недостатка средстава за снимање иоле амбициознијег играног материјала, што за последицу има контракцију тржишта које традиционално зовемо „домаћим“, а које се смањује што због постепеног културолошког удаљавања бивших југословенских република, што због озлоглашеног одлива становништва из Србије и земаља региона. То значи да, не само да једно остварење на српском језику може да рачуна на све мању биоскопску публику, него и да потенцијални спонзори филма могу да рачунају на све мањи досег рекламе коју спонзорством плаћају, што представља озбиљан финансијски проблем за сваки комерцијални пројекат. Један начин да се овај проблем премости био је да се привуче буџетско финансирање, било из буџета националне државе (кроз снимање филмова „недвосмислено патриотског садржаја“ – Србија најчешће није имала ни новца, ни политичке воље за тако нешто), било из буџета транснационалних културних институција (кроз снимање филмова „недвосмислено грађанског/мултикултуралног/трансбалканског садржаја“, што је често опет финансирала Србија упркос томе што нема новца, нити воље за то). Други начин је био да се комерцијални садржај „прилагоди регионалној публици“, најчешће кроз учешће мешовите поставе глумаца, али и кроз својеврсну идеолошку цензуру која би најчешће уништила креативни потенцијал дела и пре него што би оно настало. Током протеклих деценију и по имали смо прилике да видимо низ пројеката оба типа, и резултати су по правилу били разочаравајући, а сами филмови и серије – неквалитетни, идеологизовани, и неподношљиво политички коректни.

Са друге стране, филмови који су у последње време са успехом прескакали регионалне авнојевске границе, а да иза њих нису стајале политичке и пропагандне машинерије, углавном су били искрени и непретенциозни, усмерени пре свега на своју матичну публику, и по правилу без пардона према регионалној политичкој коректности. Ту пре свега треба поменути Бећковићев регионални мегахит „Мали Будо“, као и мање гледану (али ништа мање критички хваљену) „Јесен Самураја“, који се ни у једном тренутку не стиде своје српске визуре стварности, али и сјајну „Свећеникову дјецу“ Винка Брешана, који је на први поглед мултикултуралистичка критика Католичке цркве у Хрватској, али који своју снагу и вредност заправо црпе из аутентичности приказа својих („затуцаних“, „националистичних“) ликова из хрватске оточке провинције.

Сам Бјелогрлић већ неко време експериментише са границама квалитета које себи може да приушти један комерцијалан пројекат из Србије. Када се појавио, његов „Монтевидео, Бог те видео“ такође је померио границе квалитета домаће продукције, али је остао осуђен на искључиво српску публику, код које је, додуше, за кратко време стекао култан статус. Да би продукцијски ниво са „Монтевидеа“ подигао на ниво „Сенки“, Бјелогрлићу је ипак било неопходно да продукцију дигне на регионални ниво, и он је то учинио на крајње професионалан начин, који ће у будућности вероватно отворити простор за низ сличних пројеката. Њему је пошло за руком да обезбеди подршку низа продуцената из, условно говорећи, „српског дела региона“ (државе које Срби сматрају српским, које себе већ неко време не зову српским, али које и даље културолошки гравитирају ка Београду), и да то појача ангажовањем продуцената и глумаца из Русије, да би добио производ које се емитује на регионалном нивоу (у целој екс-СФРЈ осим Хрватске и Словеније, чија публика серију опет јури по торентима), и који квалитетом очигледно може бити занимљив, не само руском тржишту, него и шире. Штавише, руски језик који се може чути у серији, било да га говоре руски глумци, било српски глумци који – према сценарију – на различитим нивоима њиме владају, на знатно је вишем нивоу него у поменутим холивудским и британским продукцијама, што оставља нарочит утисак квалитета – поготово када се томе дода колорит говора македонске екипе, и одлично баратање глумаца немачким.

При томе он није променио основни продукцијски образац о коме смо говорили, али га је, може се рећи, довео до савршенства – добивши максималну буџетску подршку (углавном кроз низ регионалних Јавних сервиса), максимално ангажујући комерцијалне спонзоре, а пажљивим одабиром глумачких појачања из региона и иностранства привлачећи регионалну публику, и истовремено појачавајући квалитет саме серије. При томе тематика којом се серија бави није никаква мулти-култи братско-јединствена жалопојка за златним временом заједничке државе, какве могу да гану срце разних европских НВО – реч је о једном веома интелектуално поштеном приказу Краљевине Југославије као разједињене земље на ивици грађанског рата, у којој царују корупција, криминал и непотизам, и у којој увелико делују све оне силе које ће је претворити у једну од најпрљавијих ратних зона надолазећег Другог светског рата. Иако су у приказивању различитих националних интереса и група дозвољене знатне уметничке слободе (најуочљивије на плану превођења терористичке ВМРО из бугарске иреденте у некакву „македонску“ националистичку организацију), основна визура на ове догађаје је примарно и недвосмислено српска (узимајући, дакако, у обзир шаренило идеологија које Србијом владају данас једнако као што су владале пре сто година), а основни носиоци приче су српске историјске и фиктивне личности. Када се на то дода већ поменуто техничко савршенство, а када се одузме повремено незнатно шкрипање сценарија и глуме појединих глумаца, добијамо нешто заиста ново, и узбудљиво. И реакције на то не изостају.

Шта је Бјелогрлић научио од Шотре, а шта од Холивуда

Прошле године смо, такође на РТС, имали прилике да гледамо веомауспешан експеримент домаћег испловљавања у воде савремене телевизијске продукције. Криминалистичка серија „Убице мог оца“ имала је своје недостатке, али је доказала је домаћа публика жељна квалитетнијих садржаја, а да се домаће политичке и социјалне реалије, ако им се приступа без комплекса, могу преточити у материјал који ће са пажњом пратити и публика у региону. До тада, суверени господар комерцијалних пројеката за домаћу публику био је Здравко Шотра, који је разрадио изузетно успешан модел производње технички јефтиних пројеката који ће остварити максималну гледаност и који ће код циљане публике бити топло прихваћени. Особеност Шотриних серија је да су оне по правилу засноване на неком, условно говорећи, „класичном“ материјалу (Сремчеве приповетке, романи Мир-Јам, биографски материјал о Лази Костићу итд.), да су изразито патриотичне и србоцентричне, и оријентисане на сликање једне успављујуће и пријатне слике о „златној прошлости“ нашег народа као контрапункта туробној и суровој стварности у којој се он налази сада. Основни недостатак Шотриних серија је њихов технички квалитет, који остаје на нивоу већ заборављене форме „ТВ драме“, где је костим импровизован, радња статична, а глума декламаторска, што је публици навиклој на продукцијске стандарде западних земаља једноставно неприхватљиво.

Бјелогрлић је већ са „Монтевидеом“ активно експериментисао са овом Шотрином матрицом, настојећи да задржи њена преимућства, а да истовремено подигне уметнички квалитет сопственог материјала. У том смислу филм и прва сезона серије „Монтевидео“ билису значајан корак напред, друга сезона је била класични пример Шотриног обрасца, док судруги филм и трећа сезона показали дазначајно одступање од тематике која је блиска матичној (српској) публици може смањити гледаност (тако је технички можда и најсавршенији „Монтевидео, видимо се“, који приповеда о најепскијем делу приче о српским фудбалерима на Светском првенству 1930. године, остварио мањи културни утицај од првог дела, који је замишљен само као припрема за ово велико финале). Један нарочит елемент Шотриних серија Бјелогрлић је нарочито активно испробао у „Монтевидеу“ – брижљиво преплитање историјских и фиктивних личности, како би се, у складу са опробаним холивудским обрасцима, на највернији начин осликало једно време без уласка у историографски документаризам. Ово је нарочито уочљиво било у другој сезони серије („Пут за Монтевидео“), која једина није имала биоскопску верзију, а у којој су се појавили и Милош Црњански, и Геца Кон, и Мустафа Голубић, и низ српских банкара, индустријалаца, интелектуалаца и других великана потпуно небитних за главни ток приче. Док сама за себе та сезона није била превише успешна, очигледно је да је Бјелогрлић са њом урадио темељно истраживање које му је омогућило да „Сенке над Балканом“ дигне на до сада неслућен ниво.

У чему се огледа тај нови ниво, ако не говоримо о чисто техничким аспектима који, пре свега, зависе од количине уложеног новца? Пре свега, Бјелогрлић је јасно установио шта је оно што домаћа (и то пре свега српска) публика хоће да гледа. Једноставно речено, то су Шотрине историјске теме, али стављене у квалитативну форму карактеристичну за глобалну Нову телевизију и Холивуд, а уз поштовање према жанровским тековинама домаће продукције. „Сенке над Балканом“ стога прате огроман број историјских личности које служе да поставе сценографију за главне протагонисте, али оне искорачују из уметнички стерилног контекста приповедања о историјским догађајима у узбудљиву, скандалозну и забавну псеудоисторијску фантастику. При томе се ради оно што је већ одавно пракса у свету – повезује се културна продукција домаће литературе са филмском продукцијом, а домаћа фантастика се претаче у узбудљиво штиво, које се обрађује у складу са савременим антихеројским романтизацијама и стрип-естетиком, која је толико омиљена у Холивуду данас.

Морална и физичка „запрљаност“ серије и њених главних јунака, која толико иритира домаће десничаре, заправо представља надовезивање на глобални тренд довођења антихероја у центар пажње приповедања. Баш као што су у холивудским вестернима „беле шешире“ - „шерифа који је закон с ове стране реке“, „каубоја која спасава породичну фарму“ и „храброг коњичког пуковника“ – одавно заменили њихови антихеројски парњаци (најчешће са „црним шеширима“): „ловац на уцене“, „плаћеник“,„десперадос“, односно „разочарани демобилисани јужњак“, тако и у „Сенкама“ имамо протагонисте који одговарају духу времена – разочаране демобилисане ратнике који су се окренули алкохолу (Танасијевић), насиљу („Кројач“) или криминалу (Врангелови козаци), тајне агенте сумњивог морала и још сумњивијих намера (Голубић), наивне штребере који морају да запрљају руке ако хоће да нешто направе у животу (Плетикосић), односно циничне генијалце који су окренули леђа друштву (Рајс).

Наспрам њих, опет у духу новог вестерна, имамо негативце који су пандан корумпираним локалним политичарима, индустријалцима и железничким компанијама Дивљег Запада – декадентне и пребогате буржује који по правилу презиру већ поменуту „прљавштину“ која их окружује, и који се у својој опсесији „чистоћом“ окрећу фашизму у свом најкрвавијем облику. А ако нас та слика буружуја подсећа на комунистичку пропаганду, то је добро из више разлога – јер се надовезује на нашој публици добро познате жанровске обрасце (сетимо се „Отписаних“), јер у великој мери одражава однос српског јавног мњења према властитој елити (како овог, тако и оно времена), и што је најважније – јер је веродостојна.Или Маја Давидовић која под маском и у белим рукавицама присуствује ритуалном жртвовању једне „прљаве српске проститутке“ на олтару будуће „расно чисте Европе“ није отелотворење отуђене домаће „урбане елите“?И зар Алимпије Марић, који сања о подизању манастирске задужбине док послује и са нацистима, и са македонским терористима, и са државном безбедношћу, није слика и прилика савремене тајкунске елите? Који је то филмски садржај ове појаве савременог друштва тако пластично и бескомпромисно приказао?

Историјске личности које вапе за екраном

Вероватно највећа драмска вредност „Сенки над Балканом“ произилази из Бјелогрлићевог талента да – баш као у „Монтевидеу“ – препозна ликове и приче из српске повести XX века који су нарочито „филмични“, и то управо у оном глобалном, холивудском смислу, а да затим тим ликовима омогући филмски третман какав заслужују, и какав је српска публика за њих одавно прижељкивала. Кнез Ђорђе Карађорђевић, генерал Петар Живковић, илегалац и завереник Мустафа Голубић, као и „Црни барон“ Петар Врангел, представљају личности са толико личне харизме, трагичног хероизма и чистог тестостерона, да свако од њих заслужује филмски блокбастер који ће бити посвећен њему лично, али их Бјелогрлић овде поставља ставља на исту сцену једне наспрам других, сликајући једну заиста епску сценографију за иначе измаштану радњу серије. Овим личностима, које су, свако из свог разлога, а у великој мери захваљујући југословенској брижљивој цензури сваког наратива о прошлости, неправедно запостављене у нашој историографији, придаје се пажња коју они заслужују – не као конкретне историјске личности, већ као иконе српског (и у случају Врангела – руског) колективног памћења. Они нису приказани онако како заслужују у уџбеницима историје, већ онако како заслужују на једном холивудском филму.

Сјајни Жарко Лаушевић стога беспрекорно слика кнеза Ђорђа као двадесетовековну реинкарнацију свога прадеде Карађорђа, као бескомпромисног јуначину преке нарави и оштрог језика, за каквог у „деликатном политичком свету“ Краљевине СХС нема места, једнако колико га нема за Домановићевог Марка Краљевића, и који због архаичности и неприлагођености свог херојског односа према свету може завршити само у лудници. Генерал Живковић (Небојша Дугалић) је приказан као бескрупулозни макијавелиста и технолог власти, испод чије декадентне и корумпиране фасаде избија сирова харизма бившег завереника који је израстао у, а затим прерастао Аписову „Црну руку“ (а његов наводни хомосексуализам у комбинацији са залагањем за чврсту руку према Хрватима је вероватно најсубверзивнија ствар која се српској геј заједници догодила на српским екранима). Мустафа Голубић (игра га беспрекорни Горан Богдан, рођен у Широком Бријегу – свега шездесетак километара од Голубићевог родног Стоца), како му и приличи, приказан је као домаћа верзија Џејмса Бонда – шармантни динарски алфа-мужјак, смртоносан у борби, препреден у шпијунској игри, са прстима умешаним у све сумњиве и подземне работе у земљи – укратко као НКВД-овска шпијунска машина, чија су једина слабост – баш као код свих великих руских агената у Холивуду – преувеличан осећај части, и жене.

Најзад, генерал Врангел је приказан са пијететом који приличи Дарту Вејдеру совјетске пропагандистике и револуционарне уметности. „Црни Барон“, баш као Мрачни Лорд Сита и омиљени негативац глобалне филмске публике, зауставља дах самим појављивањем на сцени – његово само присуство одише дубоком меланхолијом и трагизмом голготе коју је прошла Руска Империја, од које је остала само његова полу-заборављена, али жестока и борбена козачка гарда. Упечатљивости ових руских ликова додатно доприносе сјајне улоге које су остварили Александар Галибин и руска екипа, који са својом традиционалном руском смиреношћу и одсуством балканског афектирања, које се и код нас и на Западу Русима неосновано приписују, не само да учитавају додатни квалитет у серију, него истовремену сликају неке од најиконичнијих „опасних момака“ у историји домаће кинематографије.

Нарочито контроверзна и потенцијално рискантна била је одлука да се – такође по први пут у историји домаће кинематографије – на екрану прикаже будући врховни поглавник Независне државе Хрватске и идеолог усташког покрета Анте Павелић. Приказивање таквог једног иконичног зликовца на филму још је већи изазов од приказивања хероја какви су кнез Ђорђе или Врангел, будући да глумцу од крви и меса – у овом случају сјајном Бојану Навојецу – није лако да испуни огромна очекивања публике, која има потребу да у Павелићу види и ђавола лично, и особу која се може похранити у извесни социо-политички контекст. Сценаристи и редитељи „Сенки над Балканом“ (у складу са модерном телевизијском праксом, мењају се од епизоде до епизоде) до сада су са тим задатком успешно изашли на крај. Павелић на сцену ступа опрезно, користећи уобичајене наративне форме које се у Холивуду користе за сликање зликоваца из Гестапоа или СС-официра (кадар иза леђа, приказане само руке, луксузни аутомобил који улази у кадар из жабље перспективе и сл.), са неколико чисто мефистофеловских елемената (македонском терористи чије бекство припрема Павелић препоручује да чита Гетеовог „Фауста“ уместо Достојевског), да би на крају био стављен на своје место једног обичног апаратчика и искомплексираног чиновничића, иза чијих леђа стоје знатно крупнији играчи и демонске силе.

Све ове личности су у националном сећању Србије толико иконичне, да су деценијама просто вапиле за адекватним филмским третманом, и серија им тај простор даје, али им не дозвољава да одвуку пажњу публике од основне радње која спада у домен узбудљивог неоноаровског кримића, комбинованог са псеудоисторијскомокултистчком фантастиком. Како време одмиче, а серија се развија, наизглед шаблонизовани протагонисти серије полако заузимају своје место под сунцем, преузимајући радњу на себе – као што и треба. Баш као што нам се повест о Старом Риму у феноменалној ХБО серији „Рим“ у највећој мери приповеда кроз измишљене ликове легионара Ворена и Пула, као што нам Шолохов страхоте руског грађанског рата прелама кроз измишљени лик Григорија Мелехова, а Иго полувековну историју политичке борбе у Француској фокусира кроз лик Жана Валжана, тако и у „Сенкама над Балканом“ главни носиоци приче остају измишљени ликови, са својим различитим идеологијама, страстима и демонима.

О урбаним легендама и кафанским причама

„Па добро“, рећи ће неко, „ако је све то толико сјајно, зашто су толики људи резигнирани и разочарани серијом?!“ Руку на срце, незадовољника, заправо, и није толико много, колико су они гласни у свом негодовању, а њихов основни проблем – осим чињенице да се ликови у серији не понашају у складу са њиховим идеолошким очекивањима и захтевима, јесте што они у основи желе да се о српској историји снимају филмови које нико не би хтео да гледа (па ни они сами). Нико од људи који су се гласно јавили да критикују „антисрпску/антируску пропаганду“, „југословенштину“ и „масонерију“ у „Сенкама над Балканом“ није устао да наглас похвали неки од бројних Шотриних пројеката, који се, без икакве сумње, према српским историјским личностима односе са великим пијететом, и које се очигледно не додворавају регионалној публици. Истовремено, већина њих су редовни конзументи потпуно аналогних филмских садржаја о америчкој, британској, француској или немачкој (псеудо)историји, па у њима никада не виде „антиамеричку“ или „антибританску пропаганду“, иако су њихови протагонисти по правилу бандити, криминалци, убице, или корумпирани полицајци.

Уопште узев, нема инфантилније идеје од става да је Драган Бјелогрлић ангажовао милионске суме у филмски пројекат који је циљано замишљен да облати и оклевеће основну публику којој је намењен. „Сенке над Балканом“ су технички беспрекорно саткане тако да задовоље очекивања српске публике, а истовремену буду занимљиве и интригантне за публику која би такође требало да буде редовни конзумент српске културне и филмске продукције, али ти нажалост пречесто није. Баш као што амерички филмови о десперадосима, пљачкашима банака, мафијашима, бескрупулозним шпијунима и корумпираним политичарима представљају омиљено филмско штиво и за глобалну и за српску публику, нико никада неће рећи (осим, вероватно, идеолошких парњака српских десничара на америчком Средњем Западу) да се ти филмови снимају „да би се облатила и огадила Америка“. Напротив, као што је већ речено, управо ови „антиамерички садржаји“ у америчкој култури представљају ударну песницу америчке „меке моћи“ у свету, и главни извор популарности америчке културе свуда, па и у Србији.

Ово нас најзад доводи до оне уводне Дучићеве опаске са почетка овог текста. Са становишта уметности, и са становишта културне продукције (укључујући ту и ову баналну, комерцијалну), митотворачка снага једног народа је неупоредиво плоднија од његове историјске баштине, колико год та баштина била блистава и импресивна. Античка Грчка није очарала планету својим ратним победама и политичким експериментима, колико снагом поетског генија Хомера, Есхила или Еурипида. Енглески средњевековни краљеви као историјске личности ван Енглеске не би били никоме нарочито занимљиви, да се њиховим (крајње митологизованим) судбинама није позабавио један Шекспир. Најзад, целу образовану Европу XIX века српски народ није одушевио ни својом блиставом средњевековном историјом, ни титанском борбом за слободу против Отоманске империје, колико начином на који је ту своју традицију преточио у своје народне песме и приче, претворивши историјске ликове у националне иконе и народне легенде.

Приповедање са којим се сусрећемо у „Сенкама над Балканом“ је управо то – оно јесте укорењено у историографским студијама, мемоарима и архивској грађи, али оно добија крила тек када се пропусти кроз „кафанске хиперболе“ и „славска претеривања“ која стоје у темељу сваког српског историјског мита и урбане легенде, од Карађорђа и кнеза Милоша, преко краља Петра и патријарха Павла, па све до Београдског фантома и др Душана Дабића. Управо то је оно што у овој серији имамо – пуштање машти на вољу по питању свих српских омиљених тема, од тајних служби и масонерије, преко грешака краља Александра, све до унутрашњег конфликта (прото)четника и (прото)партизана, односно Прве и Друге Србије, у којој су, ипак, и даље „сви наши“, а традиционални херојски наратив о „дивљим, непослушним и непокорним Србима“ побеђује разне „евроинтеграторске“ митове о нама као „малим и безначајним варварима“, „периферији Европе“ и „деструктивном народу коме је потребан старатељ“. Без обзира на сво идеолошко шаренило и жанровску прљавштину, у „Сенкама“ је кристално јасно ко су јунаци, а ко негативци, и за кога треба, а за кога не треба навијати.

Холивуд за домаћу употребу

Када се јадикује што нам „Холивуд васпитава децу“, и што се „запоставља наша историја“, најчешће се не размишља превише о томе шта то значи. О Холивуду се много тога може приписати, али одговоран и брижљив однос према историји (укључујући ту и историју САД) свакако не може. Холивуд је управо једна фабрика митских наратива о Америци и свету („снова“, ако хоћете), која је пре свега прилагођена очекивањима и апетитима америчке публике, а тек затим наметнута свету на основу своје наглашене питкости садржаја и универзалне примамљивости форме. Стога свако ко прижељкује „холивудску обраду“ домаће историје, у ствари уопште не тражи историографску доследност, већ техничку обраду домаћих митова на холивудски начин. А то је управо ово што ради Бјелогрлић.

При томе је од питања да ли је ова или она историјска личност приказана позитивно или негативно (кога брига што Ричард Трећи, Кардинал Ришеље или Вук Бранковић историјски вероватно нису били зликовци и издајници, ако су они као књижевни негативци далеко надмашили историјски значајсвојих узора?) кудикамо важнија сама чињеница да наша култура и даље производи своје сопствене садржаје и митске наративе, и то на српском језику. У недостатку новца да се сними холивудски блокбастер о Косовском боју (или одбрани Кошара), о Првом српском устанку (или стварању Републике Српске), односно о хајдуцима и ускоцима (или „Пинк пантерима“), ми смо као култура приморани да „паразитирамо на Холивуду“, који нам пружа одговарајућу форму, али не и жељени садржај. Стога ми Милунку Савић тражимо у Чудесној жени, цара Лазара препознајемо у Неду Старку, прихватамо Дејвида Боувија као Николу Теслу, а правду за медијско сатанизовање нашег народа тражимо у филмовима о америчком фијаску у Вијетнамском рату (и филмовима у којим америчку војску „напраше“ нападачи из свемира).

Успех „Сенки над Балканом“ доказује да српска култура данас, баш као у златно време српске романтичне и реалистичке књижевности, и даље има маште, снаге и харизме да се наметне за један мали, регионални Холивуд, који сервисира не баш тако занемарљиво тржиште које говори (и које разуме) српски језик. За тако нешто нам не недостаје занимљивих прича и ликова, нити талентованих уметника, већ је пре свега неопходно да се излечимо од комплекса ниже вредности (како на европском, тако и на екс-југословенском плану). Тек када нас не буде било брига шта ће други рећи и мислити о нама, моћи ћемо да повратимо назад нашу стару зону културног утицаја, а интелектуална елита Европе ће поново учити српски да би те садржаје могла да прати и преводи. Бјелогрлићева серија ради управо то – пропуштајући кроз једну (за наше услове) изненађујуће озбиљну холивудску матрицу историјске и културне садржаје из српске баштине, и подсећајући народе региона колико тога деле са Србима. У том смислу су „Сенке над Балканом“ не само серија какву српска историја и легенда залужују, него је она истовремено образац филмске продукције какву би Србија требало да има.

(Никола Танасић)