Uspon Mračnog viteza i svi američki strahovi

Američki strip i američki san

Jedno od najvećih kulturoloških i svakako najautentičnijih dostignuća američke kulture uopšte predstavlja njihova škola stripa. Iako Amerikanci nisu izmislili strip ništa manje nego što su izmislili kinematografiju, njihova produkcija tokom prve polovine XX veka postala je sinonim za ova dva umetnička pravca i neizbežna tačka referencije za sve druge škole i umetnike u njihovom okviru. Američki strip, baš kao i Holivud, postali su do vremena Drugog svetskog rata i Hladnog rata svojevrsni sinonimi za Ameriku uopšte, dok su kritičari iz „starih i kulturnih evropskih zemalja“ neretko sa prezirom i podsmehom odbacivali ove „nove umetnosti“, podvlačeći veze između njihovih često jeftinih, plitkih i patetičnih sadržaja i opšteprihvaćene naivnosti, infantilnosti i nerafiniranosti američkog društva i kulture. Međutim, kako je vreme prolazilo (a Amerika od prekomorske „kolonije skorojevića“ postajala prva svetska sila, prvo za Zapad, a zatim za celu planetu), hiperprodukcija ove „jeftine zabave za mase“ počela je sve više da se ukršta, a neretko čak i da baca u zasenak tradicionalne umetničke pravce.

Ako je konzervativnoj Evropi trebalo vremena da usvoji kao umetnost američki strip i holivudske filmove, sa njihovim beskrajno uprošćenim dijalogom, crno-belom moralnošću i kičastom estetikom (mnogima to ni danas ne polazi za rukom), ništa nije bilo teže progutati od podžanra tzv. superherojskih stripova, koji su veoma dugo tretirani kao čisto američki kuriozitet i kulturni simboli isključivo SAD. Zaista, kao što je i sama kovanica „superheroj“ svojevrsni pleonazam (budući da heroizam sam po sebi podrazumeva tzv. „supererogaciju“, tj. napuštanje okvira onoga što je „ljudski očekivano“ ili što je „moralna dužnost“), tako je i američki superherojski žanr ozloglašen po svome preterivanju i neobuzdanom etičko-estetskom šarenilu, primerenom „detinjastoj američkoj publici“, ali neukusnom za Evropljane sa svojim razvijenim mitologijama, legendama i književnim junacima. Američki superheroj viđen je kao otelotvorenje „zapadnog“ pogleda na svet (u onom smislu „Zapada“ u kome je cela Evropa, a možda čak i dobar deo američke Istočne obale – Istok), sa njegovim insistiranjem na individualnosti, uspehu i takmičenju i njegovim veličanjem dragocenosti i posebnosti pojedinca koji leže u temelju Američkog sna.

Uostalom, američka propaganda nije zazirala od izjednačavanja ove plejade superheroja u smešnim kostimima sa zvanično proklamovanim vrednostima „slobode i demokratije“ koje je SAD branila u Drugom svetskom i hladnom ratu. I dok su neki klasični superheroji često usput regrutovani kao saveznici i saborci američke države i institucija, drugi su bez imalo susprezanja prikazivani kao produžena ruka američke administracije, svojevrsni državni agenti i „poslednja linija odbrane američkog načina života“. Ova politička upotreba motiva superheroja postala je kasnije predmet gorke kritike Alana Mura u njegovim Stražarima (Watchmen, kod nas prevedeno kao Nadzirači), kao i Frenka Milera u Povratku Mračnog viteza (The Dark Knight Returns), posle kojih će odnos SAD i njenih superheroja ostati, najblaže rečeno složen i napet, što se, uostalom, probilo i do mejnstrim poimanja ovog žanra.

Betmen kao izdanak beznađa u američkom društvu

Međutim, kao jedan od najikoničnijih i bez sumnje najpopularnijih likova žanra, Betmen u mnogo čemu odudara od ovog upeglanog i moralno sterilnog poimanja superheroja. Pre svega i najvažnije, ne računajući „čeličnu snagu volje“, „izvanredno tehničko obrazovanje“ i „natprosečnu inteligenciju i fizičku spremu“, alter ego milijardera Brusa Vejna uopšte ne poseduje nikakve nadljudske moći, niti njegovo delovanje predstavlja otelotvorenje državnog poretka i američkih vrednosti. Iako ga uobičajeno ubrajaju u američke superheroje (najčešće kao prvog iza Supermena), Betmen je u osnovi osvetnik (vigilante), osoba koja je „digla ruke od sistema“ i koja na ulicama svog grada Gotama (unekoliko mračnija i turobnija verzija Njujorka, s akcentom na njegovim istorijskim delovima) okrutno sprovodi svoje lično viđenje pravde i zakona. Iako Betmena često nazivaju „zaštitnikom Gotama“ (setimo se čuvenog signala na nebu nad gradom), i iako među njegovim najbližim saradnicima ima policajaca (komesar DŽim Gordon) i državnih službenika (državni tužilac Harvi Dent), postojeći društveni poredak u Gotamu podjednako je neprijatelj Betmena koliko i kriminalci koje po njegovim ulicama lov(m)i. Ovaj strip junak prošao je kroz izuzetno mnogo inkarnacija od kostimiranog detektiva iz ranih stripova do smešnog i kičastog izdanja iz TV serije sa Adamom Vestom u glavnoj ulozi, ali otkako su mu kultna ostvarenja Frenka Milera (Godina prva i Povratak Mračnog viteza) i Alana Mura (Ubistvena šala) dala konačnu definiciju, on više nikada nije mogao da bude „zaštitnik američkog društva“, već upravo simptom i simbol njegovog propadanja.

Tokom tridesetih godina prošlog veka, kada se u kulturi SAD istorijski pojavila tematika maskiranih osvetnika, jedna od ključnih društvenih tema bio je problem nedodirljivosti krupnih kriminalaca u korumpiranom i kriminalizovanom društvenom sistemu. Pitanje sprege mafije i države u SAD (ili bilo koje druge zemlje) nije nikada stavljeno ad acta, i dok su se poreski sistem i organi reda u ovoj zemlji protiv njega borili jačanjem federalnih institucija, običan narod oduška je tražio u novim fiktivnim junacima koji nisu imali, ni zakonsku, ni moralnu zadršku kada je trebalo zaštititi neposredne žrtve kriminala, koji je u SAD bujao. Nije slučajno što osvetnici poput Betmena stupaju na scenu otprilike u isto vreme kada američki FBI prerasta od marginalne agencije u pravi organ vlasti na nivou cele zemlje. Ali dok su u Birou prvenstveno vodili računa da se dovoljno novca sliva u državni trezor, a da autoritet institucija i stabilnost društva kao takvi ne budu poljuljani, stripovi o Betmenu služili su da pruže utehu onim koje je kriminal na ulicama najviše ugrožavao, a koji nisu bili bitni ni za Upravu javnih prihoda, niti za stabilnost plutokratskog društvenog poretka – slabim, siromašnim, neuglednim i društveno nepovezanim, talogu demokratskog sistema koji nema nikakav glas, osim kada izlazi na izbore.

Psihopata i filantrop – dubinske kontroverze Betmenovog lika

Razlog zbog koga je lik Betmena toliko voljen jeste upravo u tome što on ne robuje politički korektnom (malograđanskom) moralitetu kome se (na Ničeov užas!) povinuje Supermen. Za razliku od „mladog izviđača u plavom“ (kako Supermena zove Milerov Betmen), kostimirani Slepi miš ne zazire od drmanja temelja društva unutar koga deluje. Njegovo samo postojanje proglašava policiju i gradske zvaničnike za nesposobne i potkupljene, ili u najboljem slučaju vezane birokratijom i korupcijom, a njegova borba protiv kriminala predstavlja najstrašniji zamislivi oblik bezakonja i anarhije, u kojoj jedna osoba, krajnje arbitrarno i provizorno, bez trunke prozirnosti i polaganja računa društvu, sprovodi ono što ona smatra za pravdu, mimo zakonskih normi i bez obzira na neka od temeljnih ljudskih prava zapadne civilizacije. Uostalom, u pitanju je osoba pod maskom – što je samo po sebi zakonski prekršaj prema zakonodavstvima nekih zapadnih zemalja i američkih država.

Dok je sam Betmen nedodirljiv za spoljašnji svet, koji mu ne može suditi, niti ga kontrolisati, u društvu Gotama nema nikoga ko je nedodirljiv za Betmena. Njega ne zanima da li je neko policajac (ili policijski komesar), gradonačelnik ili krupni industrijalac, on je spreman da se obračuna sa bilo kime, i to na način toliko zastrašujući i brutalan (Betmenovo „jedino pravilo“ je da nikada ne ubija, sve ostalo, uključujući teške fizičke i psihičke povrede i mučenje, postaje „fer igra“ kada su kriminalci u pitanju), da prestupnici od njega počinju da zaziru više nego od zakona i morala samog, dok neme i nemoćne žrtve kriminala u njihovom fizičkom kažnjavanju i poniženju doživljavaju moralnu satisfakciju. Njegovo osvetništvo predstavlja očajnički odgovor razočaranog društva na odsustvo Kantove vere u pravedni sud koji „mora nastupiti posle smrti“. Betmen je tu da obezbedi „pravedni sud“ za one koje sudovi ne vide, a zakonom konstituisana pravda ne dodiruje. Kao umetnička figura, on poniženom i otuđenom „malom čoveku“ pruža onu vrstu zadovoljenja, kakvo su ugnjetenim i izrabljivanim narodima Evrope tradicionalno pružale književne figure „plemenitih razbojnika“ poput Robina Huda, Marka Kraljevića ili Stenjke Razina.

Naravno, kada su se ozbiljni umetnici i teoretičari prihvatili ove jednostavne slike, na površinu si izbile dubinske etičko-filozofske kontroverze koje okružuju Mračnog viteza, a koje je daleko teže prevazići nego pomiriti se sa fantastičnim poreklom nadljudskih moći drugih superheroja. Prvo i najvažnije, Betmen je i sam kriminalac, on krši neke od ključnih zakona države, i to ne može ni na koji način biti amnestirano činjenicom da su njegove žrtve i same prekršioci, a izvan domašaja zakona. Stoga je u svim najboljim umetničkim obradama njegovog lika Betmenov odnos sa zakonom u najboljem slučaju nategnut, ako osvetnik već nije otvoreno progonjen organima reda. Dalje, sama njegova motivacija je problematična i otvara pitanje njegove sopstvene psihičke stabilnosti, budući da on kriminalce očigledno ne lovi da bi „zaštitio red i poredak“. Dok u nešto naklonjenijim prikazima insistiraju da ga motiviše „pomoć ugnjetenim“, u osnovi nema sumnje da je razlog za njegov lični rat sa kriminalom – osveta za smrt roditelja, i to osveta toliko disproporcionalna i preterana, da s pravom povlači pitanje njegovog psihičkog zdravlja. Još jednom, skoro svi umetnički najbolji prikazi Betmena (Milerov, Murov, Bartonov, Nolanov, kao i izvanredni doprinosi Pola Dinija i dvojca Grant Morison – Dejv Mekin) insistiraju na njegovoj vlastitoj labilnosti i potenciraju njega lično kao izvor koji dovodi do pojavljivanja psihotičnih „superkriminalaca“ iz „galerije bitangi“. Fascinacija Betmenom i njegovo neizbežno podrivanje autoriteta zakona i države i njihovu zamenu njegovom ličnom „vladavinom straha“ (reign of terror) najčešća je umetnička interpretacija izvora i porekla šarolikih i zastrašujućih protivnika kojima se Slepi Miš suprotstavlja.

Betmenova podeljena ličnost takođe je jedna od omiljenih tema rasprave među kritičarima i teoretičarima stripa, a ona služi podjednako kao primer koji se rado poteže u ideološkim diskusijama desnice i levice. Sa jedne strane Mračni vitez, pod svojom maskom, plaštom i demonskom obrazinom srednjevekovnog gargojla, predstavlja otelotvorenje američke konzervativne desnice, sa njenim tvrdokornim i agresivnim pozivanjem da se svi problemi društva rešavaju dodatnom primenom sile, a da je najbolji način da se izađe na kraj sa kršenjem zakona da se zakon pooštri, a njegova primena učini neumoljivom. Kada se tome doda činjenica da sam Brus Vejn predstavlja prebogatog „starog industrijalca“, čija se globalna megakorporacija („Vejn industriz“) bavi svim tradicionalnim poslovima koji su Ameriku uzdigli do statusa Imperije (nove tehnologije i finansijske špekulacije, kao i neizbežna proizvodnja oružja i energetika), nije teško videti zbog čega je Betmen često od strane levice proglašavan za ikonu fašizma. Alan Mur ovaj apsekt Betmenovog ideološkog profila veoma verno oslikava kroz svog sopstvenog lika Roršaha, koji je takođe psihotičan i agresivan, neumoljiv u forsiranju crno-belog pogleda na svet i povrh svega beskrajno sklon paranoji i teorijama zavere. Naspram svega toga imamo brižljivo građenu figuru Brusa Vejna koji, sa jedne strane uporno izigrava nezainteresovanog i ispraznog milijardera-plejboja, ali istovremeno predstavlja apoteozu savremenog „bogataša sa savešću“, što potvrđuje iznova i iznova večitim humanitarnim i ekološkim projektima koji uporno i nesebično štite najsiromašnije i najugroženije, često na štetu interesa vlastite kompanije, što ga direktno sukobljava sa sopstvenim korporativnim rukovodiocima. Za one za koje ovo liberalističko „prosvećeno levičarstvo“ Brusa Vejna nije dovoljno, ostaje činjenica da on u liku Betmena nemilosrdno udara po nosećim stubovima pohlepnog i korumpiranog društva Gotama, kao i da u duhu marksističke dijalektike njegovo sopstveno nastojanje da se taj truli i nepravedni sistem spase samo ubrzava njegovo propadanje, pošto su razlozi njegovog propadanja istovremeno ono što ga drži celog.

Trilogija Kristofera Nolana i Betmen u američkoj politici

Novi zamajac, koji je Betmena kao pop-ikonu uzdigao do kultnog statusa, bile su izvanredno uspešne ekranizacije, pre svega u formi dva kritički hvaljena i komercijalno uspešna igrana filma Tima Bartona (Betmen iz 1989. i Povratak Betmena iz 1992.), a zatim i Bartonovom estetikom inspirisane kultne animirane serije Betmen(1992-1995.). Bartonovi filmovi, ne samo da su na svetskoj sceni „ponovo izmislili“ mračnog krstaša-pod-plaštom, nego su, pre svega zahvaljujući nezaboravnim ulogama DŽeka Nikolsona i Mišel Fajfer, od Betmena u pravom smislu reči napravili globalni kulturni fenomen. Istovremeno, upravo je animirana serija postavila standard za vizuelnu i psihološku interpretaciju svih ključnih likova, dok je Mark Hamil sa pozajmljivanjem glasa DŽokeru u vernosti liku svakako nadmašio i daleko poznatije Nikolsona i Kita Ledžera, kao što je Klovnovskog princa kriminala tumačio u čak trinaest različitih animiranih ostvarenja. Ali dok je Bartonova interpretacija Mračnog viteza učinila elementom globalne pop-kulture, Kristofer Nolan je sa svojom trilogijom učinio osvetnika predmetom ozbiljnog teorijskog razmatranja i filozofske debate.

Nolan je snimio tri filma o Betmenu – Betmen počinje (2005), Mračni vitez (2008) i Uspon Mračnog viteza (2012), i iako sva tri filma imaju značajne nedostatke koji prirodno proističu iz žanra, sva tri se, u duhu Nolanu svojstvene pedanterije i minucioznosti, mogu pohvaliti dubinskim uplivom u psihologiju i moralnu problematiku koju su postavili najozbiljniji umetnici pre njega. Štaviše, sve interpretativne dileme i teorijski sporovi, koji su do sada pomenuti vezano za poluvekovnu tradiciju stripova o Betmenu, našli su svoje mesto u Nolanovim filmovima, što je samo po sebi značajno dostignuće. Vrednost Nolanovih ostvarenja pre svega leži u njegovom poštenom i iskrenom suočavanju sa, na prvi pogled, lakom razumljivošću i neupitnom moralnošću Betmenovih postupaka i izbora. Prihvatajući se nimalo lakog zadatka da ekranizuje superherojski strip u žanrovskim okvirima realističnog trilera (jedini ozbiljan pandan ovome pokušaju čine Šjamalanov minimalistički film Nesalomivi iz 2000. godine i V kao vendeta DŽemsa Mektiga iz 2005), Nolan ne samo da izbegava sve one paradokse koje spoj stripa i stvarnosti prirodno izaziva, nego se sa njima direktno hvata u koštac, omogućavajući stripu da zaista baci svetlost na našu vlastitu stvarnost.

Iako je reč o trilogiji, u okviru koje se može pratiti psihološki razvoj likova i nekoliko različitih tematskih narativa, tri Nolanova filma značajno se razlikuju jedan od drugog, tematizujući različite aspekte priče o Betmenu, fokusirajući se na različite moralne dileme, ali pre svega raspolažući bitno različitom atmosferom. Svakako najuspeliji od tri filma i jedini koji može da stoji sam za sebe kao zasebna celina, Betmen počinje sa najviše uspeha slika dubinsku korupciju i beznađe imaginarnog grada Gotama, dopuštajući gledaocima da se utope u njegovoj mračnoj, zagušljivoj i nametljivo depresivnoj atmosferi očajanja, nemorala i anarhije. Grad koji u svom prvom filmu slika Nolan opredmećenje je beznađa i nepopravljive korumpiranosti, u pitanju je scenografija unutar koje se pojava maskiranog osvetnika obučenog kao gotički demon doživljava kao potpuno prirodna i jedina alternativa potpunom uništenju, za koje dosta ubedljivo i argumentovano optiraju glavni negativci. Betmen je slika u ogledalu Gotama, i da bi prvi delovao realno i ubedljivo, potrebno je omogućiti gledaocima da se u potpunosti urone u trulež i žabokrečinu drugog. Slikajući genezu Betmena (u filmu ga tumači Kristijan Bejl), Nolan istovremeno prikazuje i genezu Gotama kao „moralne septičke jame“, za koju je, kako to kaže DŽim Gordon u drugom nastavku, Betmen „upravo onakav heroj, kakvog zaslužuju“. Zaborav ove intimne upućenosti Gotamovog zaštitnika na grad koji spasava istovremeno je najveći nedostatak nastavaka trilogije, gde je režiser svesno odustao od izgradnje kulisa kakve implicira strip i Betmena preneo na prepoznatljive ulice Čikaga, Pitsburga i Njujorka, koje samo imenom odgovaraju Gotamu. Ovo je ključni element po kome Mračni vitez i Uspon Mračnog viteza upadljivo zaostaju za dva Bartonova filma, gde je moralno sivilo osvetnikovog lika ubedljivo uramljeno društvenim sivilom Gotama, čija apokaliptična atmosfera i socijalna dekadencija navodi gladaoca da se ozbiljno zapita da li je taj grad vredan spasavanja.

Kao što je to obično slučaj sa pričama o Betmenu, dok protagonisti filma u toku trilogije manje-više prate prirodan razvoj sopstvenih motivacija i ciljeva, negativci su ti koji svakom od filmova daju naročitu aromu. Ono što je kod njih najzanimljivije jeste kako na njih utiče vremenska distanca između tri filma, koja sa sobom nosi potpuno različite interpretacije „društvenog neprijatelja“ koji preti da uništi SAD, a koji se odražava u njima kao neprijateljima Gotama. Tako je glavni negativac u prvom filmu disciplinovani i moralno nepokolebljivi Ras al Gul (Lijam Nison), koji u duhu pravog orijentalnog teroriste nastoji da grad uništi na „najdostojniji način“ – tako što će njegove građane okrenuti jedne protiv drugih pomoću biološkog oružja koje izaziva panični strah i neobuzdanu agresiju, što je samo po sebi veoma inteligentna alegorija za klasični teror. Mračni vitez već nastaje u znaku Bušovog rata protiv terorizma, doktrine o „udaru iz predostrožnosti“ i američke postjedanaestoseptembarske nacionalne traume, pa stari Betmenov neprijatelj DŽoker (u nezaboravnoj izvedbi Kita Ledžera) poprima oblik potpuno otuđenog i radikalno zlog teroriste-nihiliste, čija je jedina želja „da vidi svet kako gori“. U poređenju sa Bartonovim DŽokerom, čija taktika zastrašivanja i potpkupljivanja bez mnogo muke okreće celi grad protiv Betmena i policije, Nolanov DŽoker se pri kulminaciji filma susreće sa tihim i ponositim otporom građana Gotama, svesno oslikanim tako da se uklope u patetičnu američku propagandnu sliku hrabrih i solidarnih Njujorčana iz 11. septembra 2001. godine. Međutim, ono što Nolan nije imao hrabrosti da dozvoli svome DŽokeru u Mračnom vitezu, dozvolio je svome Bejnu u Usponu, kada se grad Gotam najzad suočio lice u lice sa svojim najvećim neprijateljem – samim sobom.

Bejnova revolucija, ili kako bi izgledalo da se zaista okupira Volstrit

Poslednji film iz Nolanove trilogije, ništa manje od sada već kultnog Mračnog viteza, bogat je nedorečenostima, rupama u zapletu i moralističkom patetikom, ali ga to ne sprečava da grad Gotam, kao oličenje zapadnog Vavilona, suoči sa onim sa čime Holivud nikada nije bio spreman da se suoči u svojoj punoj snazi – sa socijalističkom revolucijom u SAD. Nema sumnje, američki filmski junaci sa srebrnih ekrana do sada su nebrojeno puta sprečili zle Ruse, Kineze, Koreance i Kubance da kao strani agresori osvoje SAD i tamo nasilno implementiraju svoje „komunjarske ideje“, ali te ideje uvek su prikazivane kao nešto moralno odvratno, nehumano i suprotstavljeno osnovnim idealima na kojima svaki pojedinačni američki građanin temelji svoje individualno postojanje. Međutim, negativac koga Nolan ovaj put suprotstavlja Betmenu jeste međunarodni terorista i revolucionar Bejn (Tom Hardi), koji ne samo da je fizički i psihički dorastao Mračnom vitezu, ne samo da uspeva u svemu onome o čemu mahniti DŽoker nije mogao ni da sanja, već to čini toliko ubedljivo, da ga u očima gledalaca kao pravog negativca konstituišu tek režiserske intervencije koja odstupaju od narativne i psihološke koherencije.

U svom izvanredno detaljnom i razrađenom kritičkom osvrtu na Bejnovu revoluciju, naslovljenom Diktatura proletarijata u Gotam Sitiju, Slavoj Žižek naročito podvlači koliko figura Bejna verno korespondira sa psihološkim profilima slavnih revolucionara iz prošlosti, ističući da on poseduje oba elementa koja je istinskim revolucionarima svojevremeno pripisivao Če Gevara – oni su motivisani ljubavlju (naspram Betmena, čija je glavna motivacija mržnja) i oni predstavljaju neoumoljive „mašine za ubijanje“. I ne samo to, Bejnu čak sam filmski narativ daje za pravo, obezbeđujući mu moralno opravdanje za svoju revoluciju, ništa manje od Betmenovog prava da na ulicama Gotama zavodi red prebijajući kriminalce. U Mračnom vitezu, Betmen čini konačnu žrtvu i na sebe preuzima odgovornost za ubistva koja je počinio pomahnitali Harvi Dent (Eron Ekhart), koji razum gubi, manje zbog toga što je unakažen u požaru, a više zbog toga što je kao tužilac i službenik zakona izgubio moralni kompas nastojeći da, opet u saradnji sa Betmenom, suzbije kriminal „svim sredstvima“ i „bez obzira na posledice“. Stabilnost i mir koji vladaju Gotamom pre Bejnovog udara zasnovani su na represivnom Dentovom zakonu koji daje vanredna ovlašćenja policiji, a koji bi zakonski bio ništavan da je istina o Harviju Dentu procurela u javnost. I kada se Bejn pojavljuje i oslobađa ubice i kriminalce na ulice podvlačeći da su zatvoreni nelegalno, te poziva građane da „uzmu svoj grad u svoje ruke“, on to čini, ne samo sa moralnim, nego i sa zakonskim osnovom, budući da su se stubovi poretka u Gotamu (policija, institucije i Betmen lično) pokazali kao ništa manji manipulanti i tirani od njega samog.

Bejn ne bi bio prvi filmski negativac za koga se ispostavilo da je načelno u pravu u svemu što govori (uostalom, sa uspehom se ista tvrdnja mogla braniti i za manijakalnog i anarhičnog, ali u svojoj anarhičnosti iznenađujuće doslednog Ledžerovog DŽokera), ali ono što Nolanovo ostvarenje čini istinski hrabrim jeste njegovo prikazivanje koliko su njegove reči i argumenti zdušno i entuzijastično prihvaćeni među osiromašenim i obeznađenim građanima. Nolan nam prikazuje slike kakve su u Holivudu bile rezervisane isključivo za prikaze istočnjačkih policijskih država ili za futurističke antiutopije – veliki i bogati američki grad današnjice pod kontrolom vojne hunte, u kome gnevni građani provaljuju u banke i luksuzne apartmane i naglavačke izbacuju bogate na ulicu, dok se za njih organizuju „narodni sudovi“ i preka pogubljenja. Odjednom na površinu izbija ono mračno grotlo Gotama iz Nolanovog prvog filma, onaj „grad za koga nema iskupljenja“ koji je „zaslužio da bude uništen“, a od koga ni traga ni glasa nije bilo u drugom filmu, kada su građani, kriminalci i policija podjednako bili nemi statisti i žrtve DŽokerovog divljanja. U revolucionarnom Gotamu više nema nevinih – svi su na ovaj ili onaj način saučestvovali u nastanku haosa i bezakonja. Istovremeno, da nije Bejnove prevare, koji grad u stvari namerava da uništi, umesto da ga oslobodi, bilo bi vrlo teško identifikovati se sa Betmenom i dekadentnim i korumpiranim društvom čiji je zaštitnik na kraju postao. I Nolan još jednom zaslužuje pohvalu što i taj detalj nije ostavio nenaglašen – moralno neutralna provalnica Selina Kajl (En Hatavej) u kratkom, ali vrlo ubedljivom revolucionarnom monologu najavljuje Brusu Vejnu „oluju koja se sprema“, a kasnije otvoreno izjavljuje da joj se „dopada novi Gotam“, stajući na stranu Betmena tek kada sazna da za plan da se grad uništi.

Na ovom mestu naročito treba obratiti pažnju na još dva ključna detalja. Prvo, snimajući film na ulicama američkih gradova, Nolan ne zazire od prikazivanja njihovih arhitektonskih simbola, što naročito bode oči kada se prepoznaju ulazi u luksuzne apartmane na njujorškoj Petoj aveniji, odnosno kada prvo naoružani teroristi, a zatim građani upadaju u njujorški Volstrit. Pogotovo je buru reakcija u javnosti izazvao ovaj detalj dvostruke „okupacije Volstrita“, koja u prvom slučaju preko nasumičnih finansijskih špekulacija u duhu „Projekta kasapljenje“ još jednog revolucionarnog anarhiste Tajlera Dardena (Borilački klub, 1999.)ruši Vejnovu poslovnu imperiju u roku od nekoliko sati, a u drugom u potpunosti dezintegriše bankarsko-poverilački sistem na kome počivaju finansije Gotama (i SAD). Da li je Nolan izvorno planirao da dopusti Bejnovim revolucionarima da „okupiraju Volstrit“, ili je taj detalj dodao kasnije kako bi učinio svoje delo aktuelnijim, na ovom mestu nije bitno. Njegov film je krajnje plastično, dosledno i pošteno prikazao kako bi zaista izgledala jedna prava „Okupacija Volstrita“, kada bi revolucionari zaista hteli da se razračunaju sa „mašinom ugnjetavanja i izrabljivanja“, kao i kakve bi posledice to moglo da ima. To nas dovodi do drugog detalja, a to su skoro bartonovski groteskne scene „narodnih sudova“ kojim predsedava lično dr DŽonatan Krejn (Silijan Marfi), još jedan psihotični kriminalac iz „galerije bitangi“. Uvodeći njega u priču Nolan diskretno podvlači dobro poznatu istorijsku činjenicu da u trenucima revolucionarnih previranja zločinci i ubice lako dolaze do društvenih položaja koji im ne pripadaju. Sa druge strane, on ne prikazuje društvo Gotama kao nevinu žrtvu i krajnje dosledno ističe i zašto je takav jedan društveni poredak zaslužio revoluciju, i koji je jedini način da se ona zaista izvede.

Teror, strahovlada i narodna diktatura

U još jednom tekstu o Usponu Mračnog viteza, Slavoj Žižek zaključuje da je „osnivanje „Narodne republike Gotam Siti“ i diktature proletarijata na Menhetnu“ upravo „Monumentalni događaj“ i „odsutni centar“ celog filma. Međutim, za njega i veliki broj simpatizera američke levice i „Okupirajmo“ pokreta, Nolanov film ostaje samo kleveta i propaganda američke desnice, koja nastoji da „revolucionare“ iz njujorškog Zukoti parka „uporedi sa teroristima i ubicama“. Uprkos svojoj izuzetno ubedljivoj analizi psihologije revolucionara i bezmalo apologiji Bejna (Žižek ne tematizuje Bejnovu nameru da grad digne u vazduh), priznajući da Nolanov prikaz revolucije verno oslikava istorijske primere uspostavljanja „narodne vlasti“, Žižek Bejnu pristupa kritički tek kada se pojavi opasnost da se nešto od njegove revolucionarne harizme očeše i o pokret „Okupirajmo Volstrit“. „Mašina za ubijanje koju goni ljubav“ sada odjednom postaje „zastupnik državnog terora“ i „krvožedni fundamentalista“, dok ideju da on može predstavljati imanentnu tendenciju pomenutog pokreta Žižek odbacuje kao „obesmišljavanje“ i „nerazumevanje njegovih ciljeva i strategija“, koje insistiraju na „prevazilaženju državne moći preko narodnog samoorganizovanja“. Baš kao što je zbog Mračnog viteza optuživan da opravdava američku politiku „udara iz predostrožnosti“ i „rata protiv terora“, Nolana zbog Uspona kritikuju da svojim filmom nastoji da dezavuiše i ocrni pokret koji danas najoštrije kritikuje tu i takvu američku politiku.

Kao što je već rečeno, Nolanova filmska fusnota sa upadima u Volstrit mogla je i biti puka slučajnost, kao što režiser svakako nije bio ništa manje sposoban da prepozna simbolički značaj Njujorške berze od demonstranata koji su se u toj ulici pojavili, po svoj prilici, nekoliko meseci nakon što je tu sniman film. Ali značaj njegove trilogije daleko prevazilazi dnevnopolitičke intepretacije koje su joj pridavane u vreme njenog prikazivanja u bioskopima. Kada je snimao film, Nolan niti je imao odgovornost prema američkoj državi, niti prema njenim „revolucionarima“, već isključivo prema liku Betmena, toliko omiljenom i voljenom u američkom društvu. Utoliko što njegov film uspešno mapira sve ono što je u liku Betmena istinski sporno i zanimljivo, utoliko što njegova detaljna i predana, praktično zaljubljenička, interpetacija poluvekovne istorije američkog stripa uspeva da osvetli nespornu vezu koju pop-ikona Betmena ima sa načinom na koji američko (a za njim i globalno) društvo vidi samo sebe, režiser može da bude više nego zadovoljan. Tim pre, što je javnost u njegovim filmovima u stripovskom superheroju prepoznala toliko mnogo elemenata svoje svakidašnjice.

Priča o Betmenu u svojoj osnovi je priča o strahu, i strah je centralni motiv koji se provlači kroz njenu psihologiju, teoriju društva, etiku i estetiku. Brus Vejn postaje Betmen boreći se protiv svojih strahova, on zavodi red na ulicama Gotama zastrašujući i terorišući njegove kriminalce. Slika Betmena zamišljena je kao zamena za sliku slepe Pravde sa terazijama u rukama, budući da ova druga u degenerisanom i korumpiranom društvu današnjice više nikome ne uliva strah u kosti. Borba između Betmena i suprotstavljenih „bitangi“ vodi se međusobnim terorisanjem, a osvetnika kao heroja konstituiše strah koji građani osećaju prema neprijateljima svog društva, bili oni kriminalci, teroristi ili korumpirani državni činovnici. Ono što Nolan ne propušta da podvuče i zbog čega je njegova obrada priče o Betmenu istinski antologijska, jeste upravo to što jedan grad (ili jedno društvo) ne može kontinuirano da počiva na poretku koji se zasniva na strahu i represiji, ma ko je sprovodio i u ma čije ime. Pre ili kasnije taj instrument zaštite građana ulazi u sukob sa njima samima, baš kao što država koje ne poštuje svoje sopstvene principe vlasti i zakonski poredak pre ili kasnije postaje narodni neprijatelj. Šta se događa nakon toga, Nolan je u svojim filmovima krajnje plastično ilustrovao, a njegova vizija američkog (i globalnog) društva mnogima izgleda izopačeno i – zastrašujuće. Strah je opravdan, jer svet u kome živimo nije teško videti kao jedan veliki Gotam kojim upravljaju manipulanti i korumpirani slabići, dok ga slobodno i nekažnjeno terorišu ubice, kriminalci i zlikovci, grad uvek na korak od samouništenja, rušilačke histerije i moralne katastrofe. Naš svet je strašan i zato što u njemu nema dobrih milijardera treniranih u borilačkim veštinama koji su spremni da po cenu lične žrtve, snagom sopstvenih pesnica, sve što sa društvom nije u redu vrate na svoje mesto. A Nolanovi filmovi su strašni pre svega jer nam pokazuju da nam to ne bi ni pomoglo.